“古琴悦己”是现在很多琴人都提到的一个说法，这个说法本没有太大的错误，但是现在很多的无能者则利用这种言论，为自己的无能镀上了一层糖衣，被很多初学古琴，或者没怎么学过古琴却喜欢古琴的人视为古琴正道，极大的曲解了古琴原有的审美内涵。
古琴悦己论者的理论来源
1、陶渊明的无弦琴
最早提出古琴可以自娱的是庄子，《庄子*让王》中写道：“古琴足以自娱。”但是现在很多古琴悦己论者都只会提到陶渊明，因为陶渊明知道的人多一点，也是第一个将古琴悦己发挥到极致的人，陶渊明善弹无弦琴。《晋书---列传第六十四》：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声！”。不过这一时期的古琴无论是演奏还是审美都尚处于发展中，这一时期虽然弹琴的文人也有，但是并没有形成一个有影响力的群体，所以这种古琴理论并没有占据主导地位。
2、欧阳修的古琴“道器”说
到了唐宋时期，尤其是宋朝，文人士大夫的地位非常的高，大量的文人开始学琴，弹琴，逐渐形成了一个有影响力的文人琴群体。这其中又以欧阳修，苏轼，范仲淹等人关于古琴的言论备受现代古琴悦己论者推崇。欧阳修本身就是陶渊明的粉丝，在其《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》中写道：“吾爱陶靖节，有琴常自随。”所以他的一些琴学思想跟陶渊明很像。欧阳修对古琴“伯牙琴鼓而驷马仰秣”的感物动人的能力是持怀疑态度的，他在《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》中写道：
锺子忽已死，伯牙其已乎。
绝弦谢世人，知音从此无。
瓠巴鱼自跃，此事见於书。
师旷尝一鼓，群鹤舞空虚。
吾恐二三说，其言皆过欤。
不然古今人，愚智邈已殊。
奈何人有耳，不及鸟与鱼。
欧阳修的文学思想受韩愈“文以载道”思想的影响，这种思想同样影响着他的音乐思想，在他看来，古琴不单单是状摹山水，发乎音声的乐器，更应该是“凡乐，达天地之和而与人气相接”（《书梅圣俞诗稿后》）。他开始将古琴上升到道器的层面，是第一个提出古琴“有道器”的人，在其作品《江上弹琴》中写道：
江水深无声，江云夜不明。
抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。
游鱼为跳跃，山风助清泠。
境寂听愈真，弦舒心已平。
用兹有道器，寄此无景情。
经纬文章合，谐和雌雄鸣。
飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。
无射变凛冽，黄钟催发生。
咏歌文王雅，怨刺离骚经。
二典意澹薄，三盘语丁宁。
琴声虽可状，琴意谁可听。
现在很多人提到古琴，都说古琴是“道器”，但是这个词谁提出来的，为什么提出这样的观点，究竟有什么意义，并不去深入了解，因为仅仅一句古琴是“道器”就足以唬住很多人。
苏轼是欧阳修的学生，在苏轼的《琴书杂事》中记载着二人共同探讨琴学的事情，苏轼的琴学思想也受欧阳修的影响。
3、范仲淹的“琴不以艺观”
范仲淹在《与唐处士书》中写道：“盖闻圣人之作琴也，鼓天下之和而和天下。斫琴之道大哉。秦祚之后，礼乐失驭。予嗟乎琴散久矣，后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”范仲淹推崇的是理想中的圣人之琴，反对过分强调琴艺。在这种音乐思想下，范仲淹本人生平只弹一首琴曲《履霜操》，《诚一堂琴谱》中记载：“范文正公酷嗜琴，而平生所弹只《履霜》一操，时人谓之“范履霜”。”
悦己与知音的矛盾
在研究以上几位文学家的琴学思想的时候，还发现了一个问题，他们都有一个共同的烦恼，知音难求。自从伯牙子期高山流水遇知音的事情流传开来之后，历代文人都在追求自己的“知音”，希望自己弹琴的时候，自己内心的情感能够有人能知道。“知音”这个词在历代文人心目中是很重要的，人生在世，没有知音，是多么寂寞的一件事。他们的很多诗文作品都表达了这样的思想，欧阳修的《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》写道：“绝弦谢世人，知音从此无。”岳飞《小重山》中写道：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听。”
但是同时代的很多琴技非常好的琴家似乎就没有这样的烦恼，比如李白在《听蜀僧弹琴》中写道：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，馀响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
韩愈在《听颖师弹琴》中写道：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
无论是李白还是韩愈不仅仅能够听懂琴声中传达的意向，“推手遽止之，湿衣泪滂滂。”等诗句也说明内心深处是被感动的，这也就是我们常说的弦外之音。伯牙与子期论琴的时候，也是说到弦外之音。同样的还有李贺写的《听颖师琴歌》，韩愈和李贺都为颖师写过诗，说明颖师的知音是很多的，同样的欧阳修也曾为当时的琴家知白写过《送琴僧知白》，诗中写道：
吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。
夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。
遗音髣佛尚可爱，何况之子传其全。
孤禽晓警秋野露，空涧夜落春岩泉。
二年迁谪寓三峡，江流无底山侵天。
登临探赏久不厌，每欲图画存於前。
岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。
酒酣耳热神气王，听之为子心肃然。
嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。
负琴北走乞其赠，持我此句为之先。
作为欧阳修的弟子，苏轼也写过《听杭僧惟贤琴》，诗中写道：
大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。
平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。
门前剥啄谁扣门?山僧未闲群勿嗔。
归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。
从上面的很多诗文中我们能发现，颖师，知白这些琴技很好，弹琴非常好听人，他们是不缺少知音的，因为他们能够用琴声将打动人，当然就有很多人喜欢。感叹自己知音很少，没有多少人能听懂自己弹琴的人多是一些文人雅士，他们的对古琴只是一种爱好，主要是用以修身养性，所以自己对琴技的要求非常低，欧阳修更是说“琴之为技小矣。”这就导致他们弹琴很有可能并不好听，就像陶渊明，一张没有琴弦和琴徽的琴，能听出什么东西来呢？连最基本的音高都弹不准的话，怎么能让自己弹出来的琴曲好听呢？琴弹得不好听，当然就没有多少人愿意听，听的人少了，知音就更少了。古琴首先是一件乐器，这些人将古琴本身的乐器属性割裂开了，抛弃了乐器属性，谈一些形而上的哲理，又怎么能让人喜欢呢？
悦己论者的错误
早期的诗文中记载，古琴也并不是单纯的娱乐自己的乐器。《诗经*小雅*鹿鸣》中记载：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”这里面写道，有好友嘉宾来的时候，是要弹琴表示欢迎的，很明显就不单单是弹给自己听的。如果伯牙仅仅是自娱自乐，不重琴技，又怎么能够将山水之情寄于弦上，又怎么会有钟子期这样的知音呢？如果不是琴弹得很好听，司马相如又怎么能够在宴会上用琴声俘获卓文君的芳心呢？如果不是琴技达到了很高的水平，蔡邕又怎么能够在对方的琴声中听出杀意呢？
既然古琴是弹给自己听的，那么冷谦为什么写《琴声十六法》，徐上瀛为什么写《溪山琴况》呢？以上著作都是关于古琴审美的，是总结出了演奏古琴的时候，什么样的琴声是好听的，什么样的琴声是不好听的，这是一个判别标准，如果真像当下很多古琴悦己论者说的，古琴弹给自己听的，那每个人的审美标准都是不一样的，那前人写这些古琴美学著作是为了什么呢？
现代悦己论者的错误在于，他们一边左手高举徐上瀛“弦与指和，指与意合”的大旗，一边右手高举欧阳修“琴之为技小矣”的大旗，两者本就是矛盾的，他们不知道这是两个并不完全相同的观点，但是为了能够体现自己的水平，硬生生的将这两种完全不同的观点放在一起。一方面不愿意好好弹琴，提升自己的琴技水平，一方面抱怨现代人没有多少人能够听懂琴声，叹息琴道式微，殊不知他们才是造成琴道式微的罪魁祸首。对于此，民国时期杨宗稷先生就指出这些人“笺疏考据，以博雅相炫，或守庙堂乐章古音简易之说，沾沾焉”，以至于不知道古琴的人跟随符合他们。
琴声能够传情达意的前提是“弦与指和”，也就是琴技要达到一定的水平，如此才能悦己悦人，才能于琴声中寻找知己。
