原作者 | [美]格雷爾·馬庫斯
摘編 | 徐悅東
《談鮑勃·迪倫：精選評論集1968—2010》，[美] 格雷爾·馬庫斯著，董楠譯，新民說|廣西師範大學出版社，2020年10月。
“公路片”如何影響“公路歌曲”？
我們都很熟悉公路片：不是《儷人行》裡的奧黛麗·赫本和阿爾伯特·芬尼（Albert Finney），而是兩個為了這個或那個原因在逃的男人，其中會有不少追逐的場景。這個國家的地理環境永遠是精彩的背景，視覺效果很好，你可以連看一個半小時都沒問題。事實上，我已經記不起我看過的上一部公路片的名字了，就是羅伯特·德尼羅和查爾斯·格羅丁（Charles Grodin）演的那一部，他們所有的錢都花光了，但是到了最後，有錢的傢伙從自己的秘密錢袋裡拿出幾萬塊，給了窮小子。
但它和1930年代那些公路片不一樣。當公路歌曲被髮明出來的時候，公路片裡的公路不通往任何地方，正如在《憤怒的葡萄》（1940）或者《路邊的野孩子》（1933）裡——後者是華納兄弟的影片，講述幾個終日心驚膽戰的少年除了死亡沒有任何東西可以期待，但彼此之間產生了友誼。所以戰前的公路歌曲總是帶有一種落魄潦倒的氣息——算不上是失敗，因為成功的可能性根本就沒有——它是關於災難，關於屈服，接受你做不了想做的事，成不了想成為的人這個現實。你甚至無法去想象自己真正想成為什麼樣的人，真正想去什麼地方。在那時的路上，沒有錢、沒有家，什麼人也遇不到，每個地方都和上一個地方沒什麼區別，前一個地方又和下一個地方大同小異。
《憤怒的葡萄》劇照。
現代美國的公路神話，最流行的莫過於傑克·凱魯亞克的小說《在路上》和電影《逍遙騎士》——我得承認我從來沒讀過這本書，也沒看過這部電影，因為每當有人拿它們提醒我我錯過了什麼，我都會覺得它們太傻了。但我看過阿爾伯特·布魯克斯（Albert Brooks）的紀錄片《迷失在美國》（2009），裡面講了一個有錢的商人，內心受《逍遙騎士》和凱魯亞克花言巧語的啟發，決定“上路”去“發現美國”，於是他賣掉了房子，買了一輛八萬美金的房車——然後一切變得很艱難，所以到底他還是去紐約接受了原本拒絕掉的工作。
如果已經有確立好的目的地，就不會有什麼大路，當你永遠有家可歸，更無大路可言——第二部分，那些在哥倫布進行的中產階級活動都是一成不變的。在《逍遙騎士》裡，彼得·方達和丹尼斯·霍珀被鄉巴佬殺掉了，這不重要：他們是來體驗底層生活的。傑克·凱魯亞克回了家，搬到他媽媽家裡，成了右翼怪人。神話流傳下來，他被當作無政府主義的使徒，捍衛著隨心所欲做任何事與說任何話的自由，年復一年，依然受到人們稱頌。但自由是很微妙的。在路上，體驗底層生活，他在《在路上》中寫道：是的，在遼闊的天空之下，我希望自己是個黑佬，充滿生命力與直覺還有……對此詹姆斯·鮑德溫回覆道，我希望能看到你在哈萊姆區阿波羅劇院裡讀出這段蠢話，我希望我能在那兒，看看接下來會發生什麼。阿波羅劇場裡確實有吊鉤，但我覺得鮑德溫腦子裡想的事情要更激烈。
一首關於大路的歌曲當中如果不包含這些矛盾與困惑，那麼它就是一個謊言——這也是為什麼最終，聽《自由鳥》並不令人滿足，還不如聽詹姆斯·泰勒的《火和雨》（“Fire and Rain”），講他有多麼在乎自己，或者聽帕蒂·史密斯的《權力歸人民》（“People Have the Power”），講她有多麼在乎別人。這是一種安全的東西——不需要思想，不需要一種可以承載疑問的聲音，或一段堅持不確定性的旋律。《自由鳥》代表自由，《火和雨》代表敏感，《權力歸人民》代表高貴——如果真有那麼容易，我們就沒什麼好擔心的了。
搖滾樂中有很多公路歌曲：關於表演者在路上的歌曲。這條路通常很乏味，令人疲憊，但大多數公路歌曲都會把一種似曾相識或厭倦之感注入風趣和遊戲之中。鮑勃·西格的《翻過這一頁》（“Turn the Page”）沒有這樣做，所以它是一首真正的公路歌曲：這條道路沒有盡頭，他不希望走上這條路，但他別無選擇。他不是路上的野孩子，他不是流浪漢，他有份工作——但他不是自己的老闆。唱這首歌的時候，他甚至不相信自己正在做的事，但他不知道要怎麼幹別的。所以他就寫了這麼一首歌，是關於他沒有在做的事，他沒有在做的事正是他想做的事：讓他的觀眾們做出改變，去創造歷史，留下痕跡。
“66號公路可能是美國最乏味的高速公路”
《夜晚流逝》（“Night Moves”）之外，《翻過這一頁》是鮑勃·西格最好的歌。它很慢，就像沿 66 號公路而下的大巴，不管速度計上怎麼顯示，這輛大巴總是開得那麼慢——雖然那首著名的精彩歌曲是為它而作，但66號公路可能是美國最乏味的高速公路了。西格唱這首歌的時候，每個字彷彿都在彼此質問和貶低。這首歌充滿消沉色彩，講的是這個人必須振作起來，迎接下一場演出，而演出到頭來也不會有多麼精彩，根本不值得這麼辛苦。還有一些細節：西格寫這首歌是在1970年代初，從舊金山到紐約，他走過不少地方，一頭長髮為他招來不少憎恨的目光，那些人彷彿在說，“幸虧我是個遵紀守法的公民，要不早就把你宰了”，這一切都令他感到受傷和羞辱。
66號公路。
西格把這些都注入自己的歌喉，他的聲音裡沒有自憐，只有羞恥。這是一條不通往任何地方的公路——巡演永遠不會終結，因為他永遠不會成功——不管成功意味著什麼。這首歌就是這樣克服了自身的現實主義，因為它沒有為鮑勃·西格找到出路。如今，他生活在好萊塢的頂層豪宅，身家已經有好幾百萬了，但這首歌聽上去依然那麼真誠，會讓你覺得：“很好！你配得上這一切！就算你再也沒能寫出另一首像樣的歌！”
寫出《翻過這一頁》幾年後，西格又唱了《逆風》（“Against the Wind”），這是一首情歌，成了大熱金曲，某種程度上是《翻過這一頁》的續作。西格明確地堅持，不管他的賬戶裡有多少錢，他依然在那條不通往任何地方的道路上奔跑、逃竄。儘管從形式上來說，儘管在風格與優雅這些方面，《逆風》是一首更好的歌，但它完全沒有價值。我喜歡《逆風》，它充滿中產階級公路歌曲裡的浪漫主義，其核心就是：對不起，媽媽，道路在召喚我——但我知道這首歌是虛偽的，我知道西格在創作它的時候沒有付出任何心力。我知道他為了創作《翻過這一頁》付出了一切心力，所以它聽上去才那麼令人痛苦。在《翻過這一頁》裡，西格就是威廉·O. 道格拉斯，只是沒有人願意費心告訴他，他迷失了方向，他的人生本該有更好的事可以做。
作為一個概念，作為地理上無邊無垠的美國的象徵，大路承諾：它會是一個充滿驚喜的地方，一切都有可能發生。但是隨著關於大路的歌曲發展了幾十年，大路成了一條你已經很瞭解的路，你從骨子裡熟悉它，你可以毫不猶豫地駕車在這條道路上行駛，路都不用看。公路歌曲成了陳詞濫調，一個好的詞曲作者或歌手不得不刻意堅持——創作者得想法讓你在這條路上出錯。你這輩子都在這條路上開車，幾乎已經成了下意識的，寫歌的人卻得讓你開車經過時脫口而出：嘿，等一下。這條路中間怎麼長出來一棵樹？以前從來沒有過！
在美國的公路歌曲中，絕對的自由之中包含著絕對的禁閉
現代美國歌曲中的大路最終不得不回到查克·貝里的《應許之地》：絕對的自由之中包含著絕對的禁閉，反之亦然。如果關於大路的歌曲意味著歌中沒有固定的目的地——如果《66號公路》不能算，其中唱道“它從芝加哥延伸到洛杉磯”，不許繞路——那麼還有兩首歌值得一提。其中一首是斯普林斯汀的《偷來的車子》（“Stolen Car”），收錄在1980年的專輯《河流》（The River）當中，同專輯中的《飢餓的心》（“Hungry Heart”）是他第一首打入排行榜前十名的金曲。
《飢餓的心》和鮑勃·西格的《逆風》一樣，是一個謊言，儘管根本沒有《逆風》那樣好。歌中唱的是一個要養家餬口的男人，出了門就再也沒回來：這就是你所知道的關於他的一切你也只需要知道這麼多。《偷來的車子》是這首歌的另一面：沒有歡快的副歌，沒有能跟著唱的旋律，只有簡單、安靜、純粹、不會到來的死亡。這首歌很短，但它實際的時間可以用布魯斯裡的一句歌詞來描述：“幾分鐘感覺就像幾小時 / 幾小時感覺就像 / 好幾天。”
演唱中的鮑勃·西格。
《偷來的車子》中的故事和《飢餓的心》有相同之處，都是丈夫離開了；但也有不一樣的地方。“我開著偷來的車子 / 駛在埃爾德里奇大道上 / 每天晚上我都等著被抓住 / 但從未發生。”這首歌實在太慢，敘事者根本不像在開車——你覺得他好像是在慢慢駛過街頭，每小時十英里，每小時五英里，經過一輛又一輛警車，等待著——但是警察們根本就不理會，好像這人根本就沒有出生過。他開車繞了個圈子。“她問我還記不記得我寫過的那些信 /在我們年輕勇敢相愛的時分 / 她說昨晚她讀了那些信 / 它們讓她覺得 / 自己已經有一百歲了。”現在一百歲對他來說好像都算是年輕了。
《飢餓的心》中迴避的細節是真實存在的，這些人都是真的。那個男人開車一圈一圈地繞著他的鎮子——他這樣做可能已經有幾個星期，有幾年了，人們可能會對他指指點點，說，“你知道他吧，就是那個每天下午四點都經過這裡的人，好像指望有什麼人注意他似的”——但他就像一連五六年都出現在同一個角落裡的無家可歸者，沒有人承認他的存在。他講的故事就像上月自殺身亡的吉他手羅伊·布坎南講過的那個故事，是關於他小時候住的那個加州小鎮：“有時候這裡太安靜了，你感覺可以在自己身體裡頭開一槍”——他沒有說，因為他覺得自己用不著說——沒有人能夠聽見那槍聲。唱《飢餓的心》的那個男人走上了《自由鳥》和《漫步的男人》裡的那條大路。《偷來的車子》裡那個男人在他的家裡，他的牢房裡，就像查克·貝里寫《應許之地》時那樣幻想著。大路本身已經成為一種意象——或許它一直就是如此。
鮑勃·迪倫如何改變了美國的公路歌曲？
我還想談談另一條道路——那就是你們大家都知道的61號公路。196年，第一次聽到鮑勃·迪倫的歌《重訪61號公路》，我目瞪口呆。剎那之間，它在我心目中成了一條神秘的道路，一個充滿顯聖與幻相的地方。那條公路離我生活的地方足有兩千英里，它顯然成了一個任何事都有可能發生的地方；歌中說，在那兒，如果你知道該怎麼去看，你就能夠看到一切業已發生。61號公路是宇宙的中心。鮑勃·迪倫是想說，如果你用足夠的努力去思考和觀察，就能理解整個人類歷史，一切故事和句子的組合都在你眼前展現，大路就是你最瞭解的那條道路。這首歌爆裂開來。
如今再聽《重訪61號公路》這首歌，雖然我已經知道，在美國音樂裡，“大路”其實是一個建立在階級、性別歧視與種族之上的狹隘主題，但無妨。想想看，奧蒂斯·雷丁（Otis Redding）或者威爾遜·皮克特有沒有什麼精彩的公路歌曲？——對不起，《野馬莎莉》不能算。阿瑞莎·富蘭克林呢？艾爾·格林（Al Green）唯一一首關於大路的歌是從一個酒吧遊蕩到另一個酒吧尋找上帝。對於這些歌手來說，先把家裡的事情搞定才能離開家鄉，一旦離開，得到的不是自由而是流放。你能想象“王子”唱一首關於大路的歌嗎？這個問題一旦被問出口，就會暴露它的膚淺。這個觀念會對他傾吐什麼？《小紅科爾維特》不是關於轎車的——儘管它可能是大路形象的終極內化。
鮑勃·迪倫是從二三十年代布魯斯與鄉村歌手的傳統中走出來的：離開這個地方，來到公路，離家鄉五百英里，不知道去往何方，把一切都拋在身後。沒有人能像這個來自明尼蘇達州希賓小鎮的優雅的中產階級猶太人、大學輟學生這樣，如此令人信服地實現這樣的目標。當迪倫在1962年的首張專輯裡唱起那首布魯斯老歌《51號公路》（“Highway 51”）時，他讓這一切變成了真的。鮑勃·迪倫在早期專輯裡唱歌的方式讓人感覺他可能是出生在18世紀的弗吉尼亞州，在1849年奔赴加利福尼亞的淘金潮，1890年代直奔阿拉斯加，1910年又去了墨西哥——道路就是故事，它講出那個故事，而那個故事又講出了你。
青年時期的鮑勃·迪倫。
1966年，我來到明尼蘇達州，只想做一件事，就是開車在61號公路上走一趟——我敢肯定，每個入口都會有超然的體驗在等著我。我開上這條公路，當然，感覺跟開在任何公路上沒有兩樣。什麼也沒發生。然而這首歌依然沒有失去一絲一毫的力量，至今也是如此。“去61號公路”，迪倫喊道，沒有任何歌手能像1960年代中期的迪倫那樣，把那麼多的變音，那麼多的機智與諷刺放進一聲叫喊之中。亞伯拉罕得到指令犧牲他的兒子——去 61號公路，上帝說。一個男人得逃跑，歌中沒有告訴我們為什麼——61號公路是唯一的路線。垃圾需要被倒掉（一千根紅的、白的、藍的鞋帶，你想想）——得倒在61號公路上。一出關於混血、亂倫與種族的戲劇正在上演——還能在別的什麼地方呢？終於，到了最後一段。一個賭徒有了個絕妙的主意——我們發動下一次世界大戰吧。他去找了一個贊助商，後者大吃一驚，不過他知道該去什麼地方做這事。
那是1965年的歌。1974年，鮑勃·迪倫和“樂隊”八年來第一次全國巡演——在那些日子裡，他們調整自己，適應當時席捲流行文化的自命不凡，八年就像一個世紀那樣漫長——巡演中，鮑勃·迪倫和“樂隊”表演了《重訪61號公路》，在1960年代，他們從沒演過這首歌。這是唯一一首令他們不安，令他們困惑，強迫他們承認，作為樂手，他們不知道自己將要去向何方的歌。
在日頭下襬幾排露天座，看著世界末日？為什麼不呢？大路充滿驚奇，任何事都有可能發生。在這首歌裡，一切都發生了，而且如此漫不經心。為什麼不呢？你來到一條大路上，不是隱喻，你面對的是真正的道路。這是一樁事實，是你正在報告的體驗。正如大路沒有一個確定的目的地，它也沒有一個確定的起點——“對不起寶貝道路在召喚我”也不是確定的起點。《重訪61號公路》之所以令人震撼，就在於這首歌中那可以帶你去任何地方的兩條車道，描述的是人們真正居住的地方，他們在這裡幻想，在這裡受困。
這首歌也可以被叫作《無路可走》（“No Way Out”）。我只知道有一首歌叫這個名字，“我抓住你了，我抓住你了——無路可走”，歌詞這樣唱道，就像幽魂的兩隻手。所有公路電影，所有追逐的場景，所有自由鳥的飛翔都在《重訪61號公路》中戛然而止。你可以聽到一個男人在商業和神話的成功巔峰時，宣告自由就是禁閉——他說，一切都可能發生，但只能是在家裡。他被禁閉在熟悉的事物當中，同時又幻想著一切；就像查克·貝里在《應許之地》當中那樣，他承認那次旅行不由他做主。
大路歌曲向前回溯得太遠——回到了一個沒有道路，只有漫遊的時代。丹尼爾·布恩想要更廣闊的空間，這個國家有，他就去尋找。其他人跟隨他的步伐，他們的行跡成了道路。最終，這些道路來到這塊大陸的盡頭；他們又折回頭去，最終讓這塊大陸佈滿公路。
最奇怪的大路歌曲是“罐裝燃料”的《重新上路》（“On the Road Again”）——“我們可能甚至要 / 離開美國”，艾爾·威爾遜在樂隊宿命般的嗡嗡伴奏下唱道。（19）但這不是真的。《重訪61號公路》是真的：其真實性在於它堅持認為，大路就是你自己的地盤，你自己的街道，在這裡一切都有可能發生。
我相信一切是有可能發生的，我還相信在你所居住的任何地方尋找驚奇，要好過去你從未到過，也不屬於那裡的地方，在那裡，你到頭來無非就像凱魯亞克和彼得·方達，是去體驗底層生活。我記得自己第一次讀《嚎叫》（“Howl”）是在1970年，艾倫·金斯堡寫道，“在堪薩斯，宇宙在我腳下震顫”——“在堪薩斯？”我輕蔑地對一個朋友說，“什麼樣的宇宙會在堪薩斯震顫？”但現在我明白，金斯堡大概是像迪倫為“61號公路”命名那樣，給發生了這一切的鎮子和街道命名。“你看，”我的朋友說，“任何人都能讓宇宙在日本、中國或者印度震顫。但是讓宇宙在堪薩斯震顫——這意味著他真的就在那裡。”
艾倫·金斯堡並不是去體驗底層生活的。和他的朋友傑克·凱魯亞克不同，他不追求成為自己不是的人，他試圖成為自己想成為的人，而他已經是這樣的人了。在《重訪 61 號公路》裡，宇宙依然為我震顫著。每當我在開車的時候想起它——現在你在廣播裡已經聽不到這首歌了，但你可以回想起來——我所在的那條路究竟是幾號公路就不重要了。
艾倫·金斯堡。
作為陳詞濫調的大路是一條死路；沒有起點，亦無終點。然而作為封閉的隱喻——正如在《應許之地》當中，是在監獄中伸出手去尋找自由；或是在斯普林斯汀的《偷來的車子》中，那輛車其實從未被偷；又或者是在《重訪61號公路》裡，那條路其實就只是當地的一條公路—— 一切都有可能發生，你會發現它、理解它、權衡它的代價。
我想，這才是大路在如今的意義。現在我們可以在幾小時內飛越這片從前需要花幾個月時間才能穿越的大陸，卻什麼風景也看不見：要花多少時間才能驅車或步行穿越這片大陸，現在已經沒有意義了，空間是由跨越它所需的最短時間定義的。但是你鎮上的那條大路，你心裡的那條大路，你自己的監牢中的那條大路，始終都是一種矛盾，這也就是為何這個觀念無法被閉鎖起來。事實上，大路如今已是一種幻想；我們永遠也無法擺脫這個幻想。
編輯｜羅東
