在繪畫藝術中，色彩一直有著非常崇高的地位，它可以讓畫面更豐富，更具有表現力，也能夠表達很多藝術家內在的情緒和技法。可惜的是，在以往的藝術創作中，色彩的用途一度被“單一化”了，藝術家們往往只傾向於用色彩去描繪事物的基本顏色，表達物體基本的立體明暗等。比如波提切利的《維納斯與戰神》、卡拉瓦喬的《召喚使徒馬太》等等，它們有著豐富的意向與技法，但在色彩的運用上卻中規中矩。可以說在這些作品裡，色彩是重要的陪襯品，卻不是畫作的主角。
但隨著藝術形式的不斷豐富，色彩的運用卻出現了翻天覆地的變化。藝術創作者們已經不再滿足於僅僅把色彩作為“陪襯”，而是開始利用色彩來創造不一樣的畫面感。在《大話西方藝術史》中，重點介紹了幾位具有代表性的人物和他們的畫作，可以說在藝術發展的浪潮裡，他們發起了一場關於色彩運用的“變革”，他們用色彩不斷地開拓著繪畫藝術的邊界，用色彩賦予了繪畫新的生命。
1.米勒——用色彩給人以謙卑
瞭解米勒作品的人會發現，其實米勒的作品十分有辨識度，除了多以農民與土地為題材以外，最重要的原因就是他的構圖與配色技法。從《播種者》到《拾穗者》再到《晚禱》，米勒的畫作中永遠有著清晰的人物角色，分明的人物動作，模糊的人物面貌以及鄉土濃重的大地色背景。
在他的鄉土畫作構圖中，每一篇幅裡的大地幾乎都佔據了三分之二的畫面，再配以大地色系為底色繪製而成的天空，整幅作品滲透出一種從紙面而來的“土星味”。
他的鄉土類題材，大多表現統治階級的壓迫，但在這樣的構圖與色彩下，當我們看著遭遇階級壓迫，吃不飽飯的農民在祈求土地的贈予時，卻不會感到對施暴者的悲憤，而是會感到源自於農民內心深處對於土地的謙卑與敬意。這種敬意會感染我們，讓我們感到寧靜，同時感嘆土地孕育生命的偉大。
在《大話西方藝術史》中提到過，據統計，全世界流通最廣的一幅畫，竟然不是我們耳熟能詳的《蒙娜麗莎》或者《向日葵》，而是米勒的《晚禱》，其原因也許正源於此。
在如今紛繁複雜的社會環境裡，當人們日益聒噪地去審視這個世界的時候，米勒在繪畫中所體現出來的對於土地深厚的情感，卻能夠喚醒人們內心深處的柔軟與謙卑，使人“迴歸”，使人無意間想起，遠古時代的人類，曾經對於自然與生活有著怎樣的感念。 2.馬奈——用色彩製造“光感”
提到色彩的運用，一定不能忽視的就屬印象派的畫作了。但印象派的創始人，其實並不是我們所熟知的“印象派之父”莫奈，而是比他早幾年出道，同時對眾多印象派畫家影響深遠的另一位畫家，——馬奈，他才是印象派的“開山鼻祖”。
如果看過《大話西方藝術史》這本書的人，就會有很強烈的感覺，書中的彩色插圖名畫，從最早的1484-1486年間桑德羅·波提切利創作的《維納斯的誕生》，一路翻閱到1855年庫爾貝的《畫室》，都能感受到“光”的存在。藝術家們利用各種形式，透過光來一點點製造二維平面的3d立體影像，使畫作逼真唯美。他們習慣於在有固定光源的室內環境裡畫畫，在繪畫作品裡放大體現出由光影造成的亮面、暗面的明暗交接線，從而突顯畫作的立體感。
但當繼續向後翻到馬奈的《草地上的午餐》《吹笛子的少年》等作品時，感覺就會不太一樣。在這些作品裡，我們似乎無法從中發現光源的“源頭”，相反，作品中也無法清晰地找到物體的明暗交接線，光似乎是從四面八方打來的，碰巧照亮了眼前的這個人和這幅畫。這正是馬奈的不同之處，他摒棄了前人的用光法，讓人物自然地暴露在室外的自然光下。這也在無形中給繪畫加大了難度，因為室外的自然光環境非常複雜，不同於室內的單一光源，花草等環境折射的光都會打在模特的身上，而樹蔭等又會造成對光的遮擋，從而出現很多不規則的光。
而馬奈所要做的，就是用最自然的色彩捕捉最自然的光的狀態。
以《吹笛子的少年》為例，他的畫面中沒有陰影，也沒有清晰的輪廓線和地平線，他為了追求這種自然光的效果，只能寄希望於通過色彩來表現，用複雜的色彩表現複雜的光。在這幅畫裡，他弱化了事物的細節和輪廓，用大面積鮮豔的顏色來營造陽光照射下的明亮世界，在褪去了所有瑣碎的“條條框框”以後，只剩下一個少年，無比純淨的在畫面裡“發著光”。看似平面，卻又如此真實。
這正是馬奈用他的“眼睛”而非繁複的技法為我們重現的真實世界的樣子，他的這種畫法，這種對於光和色彩的處理，對後來的許多人產生了深遠的影響。他們開始走出畫室，走進自然，去用紙筆見證那個他們在陽光下看到的真實世界。3.馬蒂斯——用色彩迴歸純粹
藝術發展到後期，進入到20世紀以後，繪畫似乎逐漸摒棄了對於“美”的追求，轉而開始進入了“審醜”時代。越來越多的作品醜到讓人難以接受，比如畢加索的《格爾尼卡》，以及弗洛伊德的《沉睡的救濟金管理員》等等，不僅畫作本身的形態、構圖很醜，就連畫作表現的人物也不再是眉目端正的男神女神，而是生活中外貌平平甚至醜陋的普通人。在這些“醜作”中，馬蒂斯的“醜”似乎有些不同凡響，他的作品醜是醜在了色彩濃豔上。
比如馬蒂斯於1908年創作的作品《紅色的和諧》，這幅畫雖然名字叫做“和諧”，但其實一點都不和諧。整幅畫作通體呈現紅色，桌子與牆面顏色相同，點綴著相同的藍色花紋，且幾乎連在一起，從而消除了畫面的縱深感，製造出了一種二維平面的畫面效果。這幅畫作裡，最不和諧的地方就在於，在窗外，馬蒂斯運用了綠色進行塗鴉裝飾，繪製出了草地風景。綠色與紅色在調色盤上屬於互補色，很少被大面積同時應用於一幅畫作中，就像我們很少紅衣配綠褲一樣。而馬蒂斯的繪畫構圖卻將整幅畫作分為了明顯的紅色區域與綠色區域，產生了強烈的顏色撞擊，從而失去了和諧感。但也正是因為如此，才使得一幅接近於二維平面構圖的畫作顯得更加豐富和獨特。
除了這幅作品，馬蒂斯的《舞蹈》也是如此，畫面從配色到線條都非常簡單，但卻因為人物的表情動作，以及黃藍色的強烈色彩對比，營造出了一種簡約歡快的畫面氛圍，使畫面本身煥發了強大的感染力。這正是馬蒂斯的繪畫特點，他使用化繁為簡的藝術創作手法，在畫作中摒棄了前人鑽研和傳承下來的種種繪畫技法，只單純用純粹的線條和色彩來表現藝術，從而使藝術的感染力“返璞歸真”。
4.蒙克——用色彩“發聲”
在藝術創作時，藝術家們經常會在色彩選擇中注入自己的主觀感受，在紙面上營造出最能體現此刻心境的畫面。其中一個不容忽視的典型例子要屬蒙克。蒙克，最為擅長的就是利用色彩製造畫面中的扭曲感，從而形成畫作本身的獨特力量。
對於蒙克，人們最熟知的作品應該就是他的那幅《吶喊》，《吶喊》有很多版本，但無論哪一版本，都離不開扭曲的人物形象，以及色彩扭曲的背景構圖，讓觀看者產生一種極度的不安感，它就像是一幅在發聲的畫，像是畫作本身真的在“吶喊”一樣。
之所以能夠達到這樣的效果，是因為蒙克選擇了紅、黃以及大面積的深色這樣強烈的反差色彩。在繪畫作品中，每種顏色都有它象徵的意義，從而有其特定的情緒，比如紅色如火象徵著熱情，黃色時常能讓人聯想到陽光、向日葵，給人光明的感覺，而黑色、紫色、藍色這種冷深色系，又會給人憂鬱、神秘、沉悶的直觀感受。從直覺感受來看，紅黃與深色的紫黑是互不相容的，他們彼此會產生很強的矛盾與衝擊感，而蒙克偏偏把這樣的顏色融合在一起，又用非常模糊的筆觸混淆色彩的邊界，從而營造出一種讓人極度不安和絕望的氛圍。
除了這種強烈的視覺衝擊外，蒙克還擅長利用色彩製造一種“虛弱感”。《病中的女孩》描繪了一個女孩在病危時期，躺在床上奄奄一息的樣子，身邊的親人低垂著頭緊緊握著她的手。整幅畫作我們幾乎看不到人物的任何表情，卻能從中感到異常的痛苦。畫面色彩整體色調昏暗斑駁，又有一種薄如蟬翼的透明感，尤其是病中女孩的皮膚，更是蒼白到接近透明，隱隱透著一種虛弱和飽經摺磨的無力。
這幅畫作是蒙克在1886年時所作，在他童年時期，他最愛的姐姐和母親相繼患上肺結核離開人世，親人離世前飽受病痛折磨的樣子始終纏繞著他，成為他內心深處揮之不去的陰影，給他帶來了極大的虛弱感和無力感，為了表達這種虛弱和無力，他採用了一種極其大膽的繪畫方式，在畫紙上塗上厚厚的顏料，然後用刮刀、筆頭等工具一層一層將色彩剝落，然後再塗上，再刮掉，反覆循環，從而成功地再現了這種流於紙面的顫抖與虛弱感。
翻閱繪畫藝術史上的名篇名作不難發現，色彩其實是除了造型以外最具“辨識度”的繪畫技巧，它是藝術家們為自己的畫作貼上的獨特標籤，我們也許可以臨摹一幅畫作的構圖、風格，卻很難百分百重現畫作的色彩，色彩的深淺、濃淡、以及各種顏色之間的調和，都帶著藝術家們獨特的“手感”，不可複製，更難分伯仲。對於那些用色彩“說話”的藝術家們，讀懂這些色彩，也許才能讀懂一幅畫背後的故事。
參考資料：《大話西方藝術史》
