001
清是出現傑出書法家最多的朝代，清初有王鐸、傅山、八大山人，中期有金農、劉墉、伊秉綬、鄧石如，晚期有何紹基、趙之謙、蒲華。而吳昌碩、康有為介於清與民國之間，嚴格說這兩位的燦爛成就在民國。應該是民國書家。清代的書家個個都有強烈的與他人絕不混同的個人風格面目。因此從風格和人數來說，都是書法史上輝煌的時期之一，完全沒有因時代較近而菲薄的理由。
什麼是大家？貢獻給藝術史的形象要有創造的力度和審美的厚度。至於影響力因時而異，不是定成就的主要因素。但我們往往以之藏否人物，是很有偏頗的。舉個例子，王獻之，人們以耳相傳，奉為亞聖，而他的作品流傳少得可憐，《鴨頭丸帖》幾與其父無異。今天還尊奉他，就很滑稽了。再一個趙孟頫，個人風格不夠獨特，品質甜熟，雖然精到有度，但畢竟是影響力超過了創造力。人們常說時間對人物的淘洗很公正，其實，時間對未造成影響的人物很苛刻，對已成影響的人物多半就比較寬容了。
清代書法大家被公認的不少。而我個人比較喜歡有以下幾位。王鐸、傅山不用說，八大山人向以畫得名。他的書作被廣泛認可幾乎是當代的事情，八大書法的字形和線形都有極高的辨識度，其蘊含的審美也超凡脫俗。字形和線形有高的辨識度是衡量創造性的標杆。因此，像金農、鄧石如、伊秉綬、劉墉、何紹基、趙之謙和蒲華這樣的書家都是達到大家水準的。其中多已被公眾認可但也有未被重視的，如蒲華，他活的時候潦倒不受人眼，至今也歸屬另類。但他的藝術造詣擺著，而落拓不羈帶著玩世和邋遢的韻調在審美領域的確是夠味的。
總之，清代的書法以風格面目突出，個性獨特的創造力著稱。其小字遜於二王經典，但大字能力顯著。其總體審美趨奇獵怪與晉唐之大氣度比較確有不堪，但求變的探索之心可喜。
002
帖學向來講究傳承，將筆法有意無意地神秘化，帖學的優勢是精緻，學習者將功夫全用於點畫摹仿上。碑學講究字構，優勢是字形富有變化，而點畫的線形有自主的空間。此外碑宜於寫大字，帖宜於寫小字。而決定碑與帖產生重大區別的原因是學書者的人才素質起作用的。怎麼說？一般寫帖的書者多屬守成型，寫碑的多屬開拓型，換句話說，帖學書風更能招引守成型的人才，而碑學書風則為開拓型人才所喜歡。這與高中生選擇理科和文科的現象相似。在人生面臨選擇的時候，一般都以理智來決定，當理智未明確的時候，人們則相信感覺。作為帖的一方，所有的條件都指向縝密，而碑的一方則充滿著想象的空間，因此人才會依著自己的感覺進行選擇。當許多傑出的人才選邊站之後，更促使兩大書風加大了區別度，這應該是事實。
003
好拙好巧，純是個人喜好，不存在對錯。事實上所有拙的形態都有巧的協調，拙與巧是相互相生的，只是比例的問題。我所惡的是“小巧”，小巧的形態有雕飾、纖巧、巧做，擺弄等。但具體到形態，你以為擺弄的，我覺得是靈動，用語言很難說得準確。
清代書家曾熙說得很明白“拙由天性，巧從機發。六朝人不及兩漢之拙，故其巧亦不及。從拙處得巧，毋從巧用巧也。”用明白的話說，拙是厚實的代稱，巧是靈動的代稱。碑字以拙為主調，巧為輔助。帖字以靈動為主調，拙為輔助。具體到法帖，我以為王羲之手札巧多於拙，《蘭亭序》則對半開。顏真卿拙多於巧，而蘇、黃、米應是對半開的。可以說凡經典法書都是拙巧平衡型的，這也體現著中庸的哲理。如果是壓倒性的偏頗，九巧一拙的則不能看，九拙一巧的如徐生翁，就不免被人詬病了。
004
為什麼清代學顏成風？除了顏的寬博大氣之外，更主要的是顏書可以寫大字，清代流行大字，故從顏或從碑者成為風氣。
何紹基的確早年學顏，但他四十歲前後已基本脫去顏的樣子，形成一套完全個人的風格面目了。何的風格建構目的性極明確，他從字形和線形這兩個要素下功夫，雙管齊下。相傳何氏執筆法很特殊，僅從這一點已足揭示他的創造性意識有多強了。
一個書法家要建立自己的風格面目，除了先要有很強的追求意識外，還要靠百鍊不折的用功，要見多識廣的審時度勢，更要適時捕捉創作靈感和衝動。我想古今書法家的成功與此三者概不例外。
我對何紹基的審美感覺可能與大家還不一樣，我覺得他是創造意識在先，也就是說，先使盡全力讓字形和線形儘早定型，哪怕矯揉造作也無所謂，定型後通過反覆不懈地用功書寫，使之從做作轉化成自然，他的執筆法也證實這一點。因此，若用拙巧論來闡述，他應該巧多於拙，他的線形不僅巧，而且有小巧的痕跡，我不大喜歡他的大字。他的小字拙巧平衡，真率而精到，特別是稿書與顏魯公祭侄稿比肩可也。
005
康有為因在清朝動了奶酪，一般人都把他定格在清。其實康的書法造詣是在1914年回上海定居後才開始積澱的，所以他應該是名正言順的民國書家。
康書有一股不馴的野氣，和漫不經心的意趣，而這兩項表現都是以破壞既有技法為代價的。所以康書會給人一種不夠專業的感覺，甚至造成敗筆滿紙，一塌糊塗的印象。也許這正是康氏欲表達的書意。他一生倔強執著，不欲人解卻自作主張，摻和著世界的閱歷，加配觀天象窺造化的遐想，使這混搭的氣度傾注於書意，試圖表達著吞吐大荒，曠古莫名的感覺。如果諸君無法觸及並理解人類精英這種獨特的感受，那就與康書無緣了。反過來，如果諸君多少觸摸到這種感受，那麼相比之下，你又會發現原來許多書家一生都在作著小兒過家家式的表演，根本未達到形而上的層次。
006
凡做事情，都有時間表。藝術也一樣，不該因為它要長期學習而淡忘了自建的需要。人生學無止境，而“創業”也要適時進行。我這裡雖沒有數據，但我們發現幾乎所有的大書家都在中年階段成就了個人風格面目，或個人面目的雛型。“早立風格”也許傲慢了一些庸碌無為的前輩，動搖了老成持重的思維方式。當然“早立風格”還要加上“不斷學習”。否則一味地早立，那離江湖或也不遠了。
書法傳統是個巨人，但這個抽象的巨人是由無數個人經過時間的篩選或有聯繫或沒有聯繫組織在一起的。我們無力也沒有必要吞下整個巨人，我們可以選擇自己的喜好與之分子親近。如果我們也有心想成為這個巨人的一分子，那麼與之親近的同時，有必要去儘量瞭解時間篩選的法則與規律，並按著時間篩選的法則去做事。
007
縱觀世界美術史和中國畫史，它們的時間進展截圖都是從平和進而激烈的，從順眼進而刺激的。書法史也有這個傾向，但沒有畫史那麼明顯，因為我們在唐朝出現了懷素、明朝出現了徐渭。我在想，離經叛道如徐某人既然見容於歷史，那我們的歷史老人有多麼寬容啊！但這老人有時又極嚴苛，不是你胡鬧就給糖吃的。歷史老人要的是“獨特”，我們奉獻的要“深刻”。
“雅”是一套評審規則，它評了過去，也評著現在，是否會評著未來，雖不敢說，但從一些跡象看，是還要評下去的，至少在新規則出爐前它有存在的價值。
醜、拙、怪等等的弱處在偏執膚淺，如果能做到深刻，我想會被“雅”關注的，也會相容的。這是個能量的認同問題，關鍵在能量的自身。
民間書法自有其存在的空間，如果它想變身為雅書法，那自然需要雅化。而古代的民間書法，會被有選擇的認同，這大概沒有大的問題。
008
徐生翁被認可，幾乎是一段傳奇。這老者夠執著，也夠自信。他的學生也夠肝膽，但這些都不是主要的。主要的是他的作品夠獨特又夠深刻。與其稍後，西北有一位名石魯的，他的書法作品也夠獨特，而且石魯有金主在支持，一副對聯拍賣百多萬是常事。然而至今尚不被書法主流認可，為何？如果說石魯作品不深刻，似乎也不盡然。看來問題出在作者作書的態度，他顛狂不能自已，若一味玩世不恭也罷，尚藐視書法所有法則於不顧，自己是痛快了，但人家不與你玩了。一個人憑一己之力想顛覆流傳有序的千年遊戲規則，也許這就是妄想的深刻吧！
徐生翁是擺正了自己的位置而發飆的，他不怠慢，只是訴說，他不顛覆，只是擺弄。徐公的深刻在於字形與線形的極端自成形態，可以無視傳統，但沒有忘乎所以。
像徐生翁這樣自成形態的書家，是既可學又不可學的，可學的是其思路，不可學的是其形態。金農、何紹基、伊秉綬也都是這樣可學而不可摹仿的先賢。
當然，如果有能力寫像他們的字形，又能在自建的道路上去掉他們的字形，有這種把握，那試一試又何妨？
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2020年1月出品
