不久前，在武漢方艙醫院讀書的留學生被視為一股清流，他還順便帶紅了
“理想國譯叢”。今年是二戰勝利75週年，這套譯叢中《第三帝國的到來》已於近期出版。透過德國的歷史、社會與文化，探究納粹黨徒的心，還原納粹“權力的遊戲”。
原文 ：《化為泡影的期待……》
作者 |理查德·J.埃文斯
圖片 |網絡
藝術界出現了迫害潮
隨著一流作家的大量流失，藝術家和畫家也在大批出走。與此同時，藝術界出現了席捲德國音樂界的那種迫害潮。然而在藝術界，希特勒對現代派藝術所顯示出的強烈反感，更是起到了推波助瀾的作用。
希特勒認為自己本質上是個藝術家，他在《我的奮鬥》中說，現代派藝術是猶太顛覆分子的產品，是“瘋子和退化者長出的病態贅疣”。他的觀點得到了阿爾弗雷德·羅森貝格的認同，後者堅定不移地站在傳統派立場上看待繪畫和雕塑的本質與功能。德國音樂在1920年代不復像18和19世紀時那樣主導著國際樂壇，而德國繪畫由於得到印象派、抽象派等現代主義運動的解放，在20世紀的前30年裡經歷了令人矚目的復興，成為所有藝術門類中最出色、在國際上最成功的一種，甚至超過文學。這正是以阿爾弗雷德·羅森貝格為先鋒的納粹黨人當時著力要破壞的，他們遵循的準則是1920年制定的納粹黨綱領第二十五條：“我們要求對藝術與文學中可能導致國家分裂的一切傾向提起法律訴訟。”
喬治·格羅茲、埃米爾·諾爾德、馬克斯·貝克曼、保羅·克利、恩斯特·路德維希·基希納、奧托·迪克斯(Otto Dix)等許多畫家的作品長期飽受爭議，保守派和納粹黨都討厭他們的畫作。格羅茲因為把宗教圖案用於政治諷刺畫而引起公憤，他在納粹掌權之前就曾因政治諷刺畫兩度遭到（不成功的）起訴，被控以褻瀆上帝罪。7月，阿爾弗雷德·羅森貝格痛斥埃米爾·諾爾德的畫作是“黑人式的、褻瀆上帝的、原始的”，並把恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)紀念馬格德堡戰役(Magdeburg war)的畫作斥為對亡者的侮辱。照羅森貝格的說法，巴拉赫把陣亡者畫成了“半個白痴”。奧托·迪克斯毫不妥協地呈現一戰期間戰壕裡恐怖景象的畫作，遭到了超級愛國的納粹黨人同樣尖刻的批評。任何不是明顯具象、原樣描摹的作品都容易引發惡評。用納粹黨的話來說，藝術與其他任何事物一樣，必須源自人民的心靈，因此“每個身心健康的衝鋒隊員”都有能力像藝術評論家那樣，對藝術的價值作出公正的評判。
有些人，例如共產黨員格羅茲，早在1933年1月30日之前就看出了不祥之兆，於是離開德國。納粹黨控制的圖林根州政府自1930年起執行的政策顯然是對未來之事的一種預警：它把克利、諾爾德、奧斯卡·柯克西卡(Oskar Kokoschka)等畫家的作品從位於魏瑪的州立博物館撤下，並且在關閉位於德紹的包豪斯之前不久，下令損毀奧斯卡·施萊默畫在學校樓梯井上的溼壁畫。這一切應該已經清楚地表明，納粹積極分子可能會對藝術界的現代派發動猛烈攻擊。
但事情似乎尚有迴旋餘地，因為表現主義受到了納粹黨內某些人的推崇，包括柏林的納粹學生會，它在1933年7月主辦的一場德國藝術展中，竟然展出了巴拉赫、奧古斯特·馬克、弗朗茨·馬爾克、諾爾德、克里斯蒂安·羅爾夫斯(Christian Rohlfs)和卡爾·施密特-羅特魯夫(Karl Schmidt-Rottluff)等人的作品。三天後，展覽被當地的納粹黨頭目強行關閉。希特勒特別反感諾爾德的作品，偏愛天主教藝術的戈培爾卻對其頗為欣賞。希特勒1933年夏視察位於柏林的宣傳部新大樓時，赫然看到牆上掛著“不堪的”諾爾德畫作，下令立即把它們摘掉。諾爾德被普魯士藝術學院開除。
1933年一年間，各地納粹黨頭目解僱了27個美術館和博物館的館長，代之以黨的忠誠分子，這些人立即把現代派作品從展位撤下，甚至在有些地方，現代派繪畫被作為“文化布爾什維主義圖像”單獨陳列於“藝術糟粕廳”。其他美術館和博物館的館長及員工已經隨風轉舵，有的加入納粹黨，有的與黨的政策保持一致。
權威與良心
像在文化生活的其他領域一樣，清洗猶太藝術家（無論是現代派還是傳統派）的步伐在 1933年春迅速加快。普魯士藝術學院的“一體化”進程始於德國的一流印象派畫家、藝術學院前院長、86歲的馬克思·利伯曼(Max Liebermann)被迫辭去院士和名譽院長之職。利伯曼發表聲明，說他一向認為藝術與政治無關，此觀點招致納粹媒體對他的強烈譴責。當被問及在如此高齡面對這些指責有什麼感覺時，藝術家答道：“人不能嚥下那麼多，否則會嘔吐的。”
兩年後，當這位曾在國內享有盛譽的畫家去世時，只有三位非猶太裔藝術家出席了他的葬禮。其中之一的凱綏·珂勒惠支(Käthe Kollwitz)以對貧困筆力強勁但並無明顯政治意味的描繪著稱，她已被迫從普魯士藝術學院辭職。雕塑家恩斯特·巴拉赫繼續擔任藝術學院院士直至1937年，並且留在了德國，儘管其作品像施密特-羅特魯夫的一樣被禁。
保羅·克利由於他那被蔑稱為“黑人式”的藝術而成為納粹黨文化論戰最喜歡的靶子。他在杜塞爾多夫的教授職務被解除，旋即返回自己的祖國瑞士。
但是其他非猶太裔的現代派藝術家決定觀望事態的發展，寄希望於希特勒和羅森貝格的反現代派政策能夠被政權中比較同情現代派的人物否決，比如戈培爾。原先駐法蘭克福的馬克斯·貝克曼竟在1933年遷往柏林，希望能影響政策朝著於他有利的方向發展。與上述許多藝術家一樣，貝克曼也蜚聲國際，但他從未像格羅茲或迪克斯那樣創作過直接含有政治意味的作品，甚至未曾顯現出康定斯基或克利那樣的抽象派傾向。然而貝克曼的畫作還是被從柏林國家美術館(Berlin National Gallery)的牆上摘掉，他本人於1933年4月15日被解除了在法蘭克福的教職。不僅奧斯卡·施萊默，就連抽象畫的開創者、居住在德國長達幾十年的俄羅斯人瓦西里·康定斯基，也認為對現代派藝術的攻擊不會持續很長時間，因此決定留在德國，等待事態平息。
與普魯士同步，類似的清洗也發生在德國的其他地方。奧托·迪克斯被德累斯頓藝術學院(Dresden Art Academy)解聘，他的畫作已被從美術館和博物館撤下。建築師密斯·凡德羅拒絕辭去藝術學院院士之職，結果被開除。密斯·凡德羅曾試圖在柏林的一座廢棄工廠重建包豪斯，但動工不久即於1933年4月遭到警察的突襲並被關閉。他徒勞地聲辯，包豪斯是一所不帶任何政治色彩的學院。包豪斯的創始人瓦爾特·格羅皮烏斯申辯說，作為一戰老兵和愛國人士，他的目的僅僅是重建真正的、有生命力的、德意志的建築與設計文化。
包豪斯並無政治意圖，更不是反納粹的宣言。然而在當時的德國，藝術絕非與政治無關的，因為魏瑪時期激進的現代派運動，從達達主義到包豪斯都傳播了這樣的觀點：藝術是改造世界的工具，納粹黨人只是利用這個文化-政治態勢來實現他們自己的目標。此外，把希望寄託在約瑟夫·戈培爾身上始終是件冒險的事情。這些藝術家指望戈培爾會及時為他們辯護，但他們的期待終將以最驚人的方式化為泡影。
本文選自《第三帝國的到來》（[英]理查德·J.埃文斯著，賴麗薇譯，九州出版社，2020）“納粹與藝術淨化”一節，有刪節。文章原載於社會科學報第1704期第8版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。
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