不久前，在武汉方舱医院读书的留学生被视为一股清流，他还顺便带红了
“理想国译丛”。今年是二战胜利75周年，这套译丛中《第三帝国的到来》已于近期出版。透过德国的历史、社会与文化，探究纳粹党徒的心，还原纳粹“权力的游戏”。
原文 ：《化为泡影的期待……》
作者 |理查德·J.埃文斯
图片 |网络
艺术界出现了迫害潮
随着一流作家的大量流失，艺术家和画家也在大批出走。与此同时，艺术界出现了席卷德国音乐界的那种迫害潮。然而在艺术界，希特勒对现代派艺术所显示出的强烈反感，更是起到了推波助澜的作用。
希特勒认为自己本质上是个艺术家，他在《我的奋斗》中说，现代派艺术是犹太颠覆分子的产品，是“疯子和退化者长出的病态赘疣”。他的观点得到了阿尔弗雷德·罗森贝格的认同，后者坚定不移地站在传统派立场上看待绘画和雕塑的本质与功能。德国音乐在1920年代不复像18和19世纪时那样主导着国际乐坛，而德国绘画由于得到印象派、抽象派等现代主义运动的解放，在20世纪的前30年里经历了令人瞩目的复兴，成为所有艺术门类中最出色、在国际上最成功的一种，甚至超过文学。这正是以阿尔弗雷德·罗森贝格为先锋的纳粹党人当时着力要破坏的，他们遵循的准则是1920年制定的纳粹党纲领第二十五条：“我们要求对艺术与文学中可能导致国家分裂的一切倾向提起法律诉讼。”
乔治·格罗兹、埃米尔·诺尔德、马克斯·贝克曼、保罗·克利、恩斯特·路德维希·基希纳、奥托·迪克斯(Otto Dix)等许多画家的作品长期饱受争议，保守派和纳粹党都讨厌他们的画作。格罗兹因为把宗教图案用于政治讽刺画而引起公愤，他在纳粹掌权之前就曾因政治讽刺画两度遭到（不成功的）起诉，被控以亵渎上帝罪。7月，阿尔弗雷德·罗森贝格痛斥埃米尔·诺尔德的画作是“黑人式的、亵渎上帝的、原始的”，并把恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)纪念马格德堡战役(Magdeburg war)的画作斥为对亡者的侮辱。照罗森贝格的说法，巴拉赫把阵亡者画成了“半个白痴”。奥托·迪克斯毫不妥协地呈现一战期间战壕里恐怖景象的画作，遭到了超级爱国的纳粹党人同样尖刻的批评。任何不是明显具象、原样描摹的作品都容易引发恶评。用纳粹党的话来说，艺术与其他任何事物一样，必须源自人民的心灵，因此“每个身心健康的冲锋队员”都有能力像艺术评论家那样，对艺术的价值作出公正的评判。
有些人，例如共产党员格罗兹，早在1933年1月30日之前就看出了不祥之兆，于是离开德国。纳粹党控制的图林根州政府自1930年起执行的政策显然是对未来之事的一种预警：它把克利、诺尔德、奥斯卡·柯克西卡(Oskar Kokoschka)等画家的作品从位于魏玛的州立博物馆撤下，并且在关闭位于德绍的包豪斯之前不久，下令损毁奥斯卡·施莱默画在学校楼梯井上的湿壁画。这一切应该已经清楚地表明，纳粹积极分子可能会对艺术界的现代派发动猛烈攻击。
但事情似乎尚有回旋余地，因为表现主义受到了纳粹党内某些人的推崇，包括柏林的纳粹学生会，它在1933年7月主办的一场德国艺术展中，竟然展出了巴拉赫、奥古斯特·马克、弗朗茨·马尔克、诺尔德、克里斯蒂安·罗尔夫斯(Christian Rohlfs)和卡尔·施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)等人的作品。三天后，展览被当地的纳粹党头目强行关闭。希特勒特别反感诺尔德的作品，偏爱天主教艺术的戈培尔却对其颇为欣赏。希特勒1933年夏视察位于柏林的宣传部新大楼时，赫然看到墙上挂着“不堪的”诺尔德画作，下令立即把它们摘掉。诺尔德被普鲁士艺术学院开除。
1933年一年间，各地纳粹党头目解雇了27个美术馆和博物馆的馆长，代之以党的忠诚分子，这些人立即把现代派作品从展位撤下，甚至在有些地方，现代派绘画被作为“文化布尔什维主义图像”单独陈列于“艺术糟粕厅”。其他美术馆和博物馆的馆长及员工已经随风转舵，有的加入纳粹党，有的与党的政策保持一致。
权威与良心
像在文化生活的其他领域一样，清洗犹太艺术家（无论是现代派还是传统派）的步伐在 1933年春迅速加快。普鲁士艺术学院的“一体化”进程始于德国的一流印象派画家、艺术学院前院长、86岁的马克思·利伯曼(Max Liebermann)被迫辞去院士和名誉院长之职。利伯曼发表声明，说他一向认为艺术与政治无关，此观点招致纳粹媒体对他的强烈谴责。当被问及在如此高龄面对这些指责有什么感觉时，艺术家答道：“人不能咽下那么多，否则会呕吐的。”
两年后，当这位曾在国内享有盛誉的画家去世时，只有三位非犹太裔艺术家出席了他的葬礼。其中之一的凯绥·珂勒惠支(Käthe Kollwitz)以对贫困笔力强劲但并无明显政治意味的描绘著称，她已被迫从普鲁士艺术学院辞职。雕塑家恩斯特·巴拉赫继续担任艺术学院院士直至1937年，并且留在了德国，尽管其作品像施密特-罗特鲁夫的一样被禁。
保罗·克利由于他那被蔑称为“黑人式”的艺术而成为纳粹党文化论战最喜欢的靶子。他在杜塞尔多夫的教授职务被解除，旋即返回自己的祖国瑞士。
但是其他非犹太裔的现代派艺术家决定观望事态的发展，寄希望于希特勒和罗森贝格的反现代派政策能够被政权中比较同情现代派的人物否决，比如戈培尔。原先驻法兰克福的马克斯·贝克曼竟在1933年迁往柏林，希望能影响政策朝着于他有利的方向发展。与上述许多艺术家一样，贝克曼也蜚声国际，但他从未像格罗兹或迪克斯那样创作过直接含有政治意味的作品，甚至未曾显现出康定斯基或克利那样的抽象派倾向。然而贝克曼的画作还是被从柏林国家美术馆(Berlin National Gallery)的墙上摘掉，他本人于1933年4月15日被解除了在法兰克福的教职。不仅奥斯卡·施莱默，就连抽象画的开创者、居住在德国长达几十年的俄罗斯人瓦西里·康定斯基，也认为对现代派艺术的攻击不会持续很长时间，因此决定留在德国，等待事态平息。
与普鲁士同步，类似的清洗也发生在德国的其他地方。奥托·迪克斯被德累斯顿艺术学院(Dresden Art Academy)解聘，他的画作已被从美术馆和博物馆撤下。建筑师密斯·凡德罗拒绝辞去艺术学院院士之职，结果被开除。密斯·凡德罗曾试图在柏林的一座废弃工厂重建包豪斯，但动工不久即于1933年4月遭到警察的突袭并被关闭。他徒劳地声辩，包豪斯是一所不带任何政治色彩的学院。包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯申辩说，作为一战老兵和爱国人士，他的目的仅仅是重建真正的、有生命力的、德意志的建筑与设计文化。
包豪斯并无政治意图，更不是反纳粹的宣言。然而在当时的德国，艺术绝非与政治无关的，因为魏玛时期激进的现代派运动，从达达主义到包豪斯都传播了这样的观点：艺术是改造世界的工具，纳粹党人只是利用这个文化-政治态势来实现他们自己的目标。此外，把希望寄托在约瑟夫·戈培尔身上始终是件冒险的事情。这些艺术家指望戈培尔会及时为他们辩护，但他们的期待终将以最惊人的方式化为泡影。
本文选自《第三帝国的到来》（[英]理查德·J.埃文斯著，赖丽薇译，九州出版社，2020）“纳粹与艺术净化”一节，有删节。文章原载于社会科学报第1704期第8版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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