一、前言
在劇場裡，我們是行為動作的旁觀者，自己沒有參與其中。由此類推，理論人──哲學家或純粹科學家──以超然的態度觀察存在，如同我們在劇場裡注視佈景和形象。（Barrett 1958: 91）
誠如存在主義（existentialism）研究學者白瑞德（William Barrett）於《非理性的人》（Irrational Man ）中提出希伯來及希臘文明之間差異的「觀察」：觀察的希臘文（theatai）衍生出「理論」（theory）一詞（理論是希臘文明、也是西方文明的根基），同時也是「劇場」（theater）一詞的字根（Barrett 2013: 91）。羅伊．安德森（Roy Anderson）的《關於無盡》（About Endlessness ）正實現了白瑞德的觀察與論述：整部電影由33顆固定鏡頭組成──如果我們將動態化的夏卡爾（Marc Chagall）《城鎮上空》（Over the Town ）中緩慢的鏡頭運動也納入其中──，每一顆鏡頭內皆各自進行了看似獨立的敘事。我們也由此發現，每一顆鏡頭皆等同於單一的場景、單一的場次，好似劇場形式的敘事。
當我們被限制僅能以特定的距離觀看電影中的人物，去除了刻畫精神狀態的特寫鏡頭，我們遠離了他們、同時被剝奪了認同的能力；發生在他們身上的一切不再貼近我們，我們再也無法感同身受。如此的戲劇手法，便是劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）所說的疏離效果（Verfremdungseffekt）：觀者在過程中被迫抽離劇情、抽離人物的情感與情緒，成為旁觀者。可真是如此嗎？當安德森以劇場式的敘事、向觀者展現了所有角色的存在，我們真的無法感同身受嗎？
二、存在主義與《關於無盡》
深入談論此問題前，我們先回到白瑞德的論述。白瑞德拓展了阿諾德（Matthew Arnold）將世界視為一個遊走在希伯來及希臘文明光譜兩極之間的概念（Barrett 2013: 82），認為兩種力量與存在主義思潮在近代歷史上的出現有其關聯，並以此認為存在主義的發展並非憑空而來。阿諾德指出，兩種文明最根本的差異，在於各自對於人類本身存在的觀點：
在聖經信徒（Biblical man）內心深處，有某種不安蠢蠢欲動；而這在偉大希臘哲學家對人的觀念裡都找不到。這種不安指向人類存在的另一個更重要的範疇，不只是知與行、理智與道德之間的差異。[…] 這種罪惡感貫穿了人類的整個存在：他虛弱、有限的裸立在上帝面前的生物罪惡，其實就是人的存在。（Barrett 2013: 84）
白瑞德自上述加以延伸，認為希伯來人（聖經人）意識到、作為時間的生物，人類的存有是有限的（Barrett 2013: 89）；然而，這個有限性，卻在希臘哲學、尤其是柏拉圖（Plato）以降的哲學傳統中，被透過理智追求而來的永恆性所破除。柏拉圖認為，人對於這個信念的實踐，可以使之成為「所有時間和所有存在的旁觀者」（Barrett 2013: 90）。
綜合上述，當人透過理智達成了永恆、並且以永恆的形式存在，變成為了旁觀者──而這樣的旁觀者，正好比觀看戲劇的觀眾，不涉入、也不參與其中。戲劇裡所上演的任何事情，並不能影響觀眾；以此對應，生命裡一切的儀式──新生、病痛、至死亡──都不能影響這個超然的旁觀者。
理清了白瑞德的觀點後，我們再回到《關於無盡》的敘事結構上頭。的確，《關於無盡》的戲劇式結構迫使觀者以固定的距離，遠觀所有劇場內發生的事情，並以此產生了疏離感。但是，即便電影的形式要求我們旁觀，內容卻暴露了它另有其他意圖──為信徒佈道的神父，夢見自己揹著十字架、沿途被眾人鞭打；神父向醫生提出了對於信仰的質疑；因為生存意義晦澀不明而啜泣的蒼白麵孔；兩度向鏡頭提出以成就定義自身的男人──藉由這些情境，我們可以發現，它們皆展現了存在主義所討論的基本問題：人的存有、生命的意義、空虛的感受、對一切的不確定性、信仰與神對人的背棄。即便是希特勒（Adolf Hitler）第三帝國毀滅在即、軍隊潰敗後前往遠方作為戰俘，這些看似僅關乎國家興亡與歷史事件的情節，都展現了個人或是集體面對自身的命運及毀滅；如同我們在《帝國毀滅》（Downfall ）中所看到的，希特勒面對的不僅只是納粹主義國家願景的最終失敗，其中也包含自身成就於肯認自身存在的投射。
簡而言之，《關於無盡》的形式是工整、超然、旁觀的結構，然而填滿其中的內容卻是令人不安、殘缺、不完整的，並以此對立的特質對抗了它所處於的理性結構，形式與內容相互衝突。於是，對應到我們先前所提出的問題──安德森所採用的敘事手法，是否讓我們對人物的處境感同身受？──，我們可以發現這個問題的弔詭之處。既然《關於無盡》的結構是合乎理性、秩序、勻稱的，那麼置放其中的不安物質究竟有何功能與意義？構成衝突的結構與內容具有何種啟示？
三、昨日存在主義，今日伊格頓
首先，我們必須認識到，《關於無盡》中人類對於存在、宗教、死亡的叩問，並非首次被納入電影中討論的題材；如同存在主義在戰後歐洲蔚為流行前，便已經可以在尼采（Friedrich Nietzsche）及齊克果（Søren Kierkegaard）等人的思想中現蹤，在存在主義哲學的年代附近，柏格曼（Ingmar Bergman）《第七封印》（The Seventh Seal ）、《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander ）等作品皆已經處理了死亡與信仰的問題。
若對應時下的氛圍，柏格曼的作品顯然是前所未有的，甚至可能遭遇傳統藝術對於當代藝術的批評：
它（當代藝術）太過淒涼黯慘、太過消極「虛無」、太過粗陋可鄙；它把難以下嚥的事實和盤托出。（Barrett 2013: 52）
當代藝術的啟示在於其對人類現況的真實描繪：人類對於自身的命運感到彷徨、對於存在感到焦慮、遍尋不著生命的意義，當代藝術所揭露的事物顯然與存在主義探討的議題息息相關。同樣地，柏格曼作為一位當代藝術脈絡之下的電影導演，他透過電影建構起他所處時代的人類模樣。
相較之下，《關於無盡》與存在主義、柏格曼的時代，已經有將近半個世紀的距離。因此，其探討的事情在當代所能激起的漣漪，已不再與存在主義興盛的時期相同。且如白瑞德所言，存在主義的確在歐洲掀起了浪潮，但是它的流行僅僅只是曇花一現；1960 年代過後，即已甚少人談論存在主義（Barrett 2013: 9），如同今日我們也鮮少談論存在主義。
但是，我們要注意的是，這些關於存在的問題，永遠不會是過時或不合時宜的。如存在主義風潮過後的「存在主義」已死，如今伊格頓（Terry Eagleton）也說道「後現代主義已死」，後現代理論中所關注的邊緣與其所批判的對象，多已經不符合我們當今所觀察到的社會現象。在後現代理論興起、學者於短時間內（1965-1980 年）將文化理論發展至極致後（Eagleton 2005: 38），過去被視為禁忌、權威、要求我們反抗的事物，早已經不成問題；文化理論在高潮過後基本上已經停滯不前（Eagleton 2005: 31）。在省視古典、現代及後現代理論中對於我們與他者、多數與少數、中心與邊緣的思考時，伊格頓說道：
在眼前這個崩解的世界裡，我們已經不可能再回到過去那種關於集體的概念。現在的人類歷史大體上是同時屬於後集體主義與後個體主義；這或許會令人覺得空虛，但它也可以是個機會。我們必須想像出新的歸屬形式，而在我們這種世界裡，這些新的歸屬形式必然是多重的，而不是單一的。（Eagleton 2005: 35）
根據伊格頓的脈絡，我們可以看見一個經過世界大戰、冷戰、原子危機，以及存在主義、後殖民主義、後現代文化理論興起，到如今被資本主義蹂躪過後的世界。
與存在主義立足於上的根基進行對照──遠離過去哲學家從純粹概念與理論中建築起人類經驗（Barrett 2013: 21）──，以及將哲學討論範疇帶回人類狀態上的努力，我們便能發現兩者的想法在本質上不謀而合：經過這些歷史發展，我們不可能再回到過去天真而樂觀的世界裡，如王爾德（Oscar Wilde）夢想著一個未來的社會：每個人都可以自由地成為自己想要成為的自我，而這些自我之間是無從比較的（Eagleton 2005: 27）。當今最重要的議題，便是如何重新建構人類破碎的形象，並且如何以新的身份面對這個世界。
四、當代是否需要存在主義？
前述我們討論了《關於無盡》的結構與內容、乃至於存在主義思想對當代的可能意義，我們也可以在片中找到安德森自身對於新理論的呼籲。接續在一個男人在賣場對顯然與之曾經有過親密關係的女人的質問──當男人絕望地對女人說「你知道我愛你嗎？」女人答道「我知道」，這個景象同樣印證了布伯（Martin Buber）認為生命的意義發生於人與人之間（Barrett 2013: 19），以及伊格頓提出的討論──之後，在房間裡，一位男孩對女孩講述「能量」。「它（能量）是無限的。你是能量，我是能量，永遠不會消失。我們會是新的東西。我們的能量可以再次相遇。我們以後可能會是一顆馬鈴薯，或是一個番茄。 」女孩聽得一愣一愣，僅說道「可是，我更想變成番茄。」
男孩所說充分地顯示了存在主義揭示一切事物的偶然、短暫與遊離不定的思想，但是這個「偶然」與「短暫」只是暫時的。在形式上，我們及物質不曾停止轉變；而在永恆的向度上，我們的本質是不變的，不論我們是馬鈴薯、抑或是番茄，我們都是「能量」，而能量不會消逝。於此一層面上，安德森延續了存在主義的中心思想，卻也同時以存在主義所摒棄的概念──永恆、不變──回過頭來顛覆存在主義。
無法忽視的是，這個段落裡並存的二元概念，使得我們不得不回來審視組成《關於無盡》的結構及填塞其中的內容：安德森在電影中展現對立的元素，其目的並不在於要求觀者去選擇其一。相反地，他藉此展現了一個全新的可能性，同時意味著一個新形式的存在主義，其動機不在於推翻柏拉圖的古典傳統，而在於展現宗教的保護殼之外、冷漠而荒謬的世界，我們將要如何面對這個世界；也就是，當我們意識到自身的有限性、宏大而不可抗力的命運，如歐塞瑞斯（Osiris）散落各處的肢體的生活碎片（Barrett 2013: 73），我們該如何面對自己的生命與死亡。
如同福克斯（Thomas Fuchs）借用了雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）於《意識型態的心理學》（Psychologie der Weltanschauungen ）中所提出的「邊界狀態」（Grenzsituation）概念，來形容當今新冠肺炎肆虐全球的情況：
雅斯貝爾斯以「邊界狀態」來形容一種「地面從我們腳底下被抽走」的經驗。在這種狀態裡，我們以可靠的信念及確定性構築的「外殼」（Gehäuse）被打破了。這正是我們現在在經歷的：存在本身，即是帶有不可避免的衝突的生命；它變得明確，並且向我們顯示了自身。預先制定的計劃不再能夠幫助我們。我們不得不回到自身進行反思。（Fuchs 2020）
不論是一戰結束後、1950 年代、依格頓或福克斯再度引用了近一個世紀前的概念，即便我們已經距離尼采宣判「上帝已死」甚遠，或如今我們所看到的人類圖像與世界，也不再與存在主義於1950 年代所看到的相同，我們仍能歸納出這些思想之中最根本的共通性：當我們首次認識到自己的信仰不復存在──歷史上，人們依序皈依於宗教、科學及理性、資本主義──，認識到信仰背後的一片廢墟後，該如何重新建構生命及認識自己破碎的存在。如《城鎮上空》、飛越經過二戰轟炸的德國城市科隆的情人，如今也飛越因病毒而封鎖、淨空街道的空城；在夢中經歷耶穌苦難（精神領袖的犧牲）、到精神科診所（科學方法拒斥心靈的問題）求助無果的神父，暗示著過去建立的確定性即將離我們而去。
引此，安德森便是運用自己的方式──以相互矛盾、卻也共生的思想概念──揭示了《關於無盡》的中心思想，也就是前述所提到近代思想之間的共通處。於是，我們可以印證，整體或片段式的《關於無盡》並不單純僅是向我們展示人類當今的生存狀態──就像我們前面反覆列舉的，這樣的議題並非首次出現──，更指出了存在主義式的辯證、對於「人」及一切確定性的重新思考，對當代是必須的。儘管確定性與信念的破壞的過程相當痛苦，卻代表了追尋自由、邁向承擔自我責任的可能性（Fuchs 2020）。
不同於柏格曼的電影與其生產的年代，《關於無盡》的啟示也不侷限於其與存在主義的連結。《關於無盡》的結構與內容之間的撞擊──其對於人類不穩定狀態的探討，對抗了工整的劇場式結構──對應我們所處的世界，進而形成一種適合當代的存在主義。
最後，透過「距離限制」（Abstandsbeschränkungen）一詞，可以總括當代問題如何影響了人類的狀態：病毒流行之際，各國防疫政策中先後出現的「社交距離」（social distancing），便以物理性方式呈現了「距離限制」；距離限制長久以來的實施下，將使得人們的行為及生活樣態產生改變（Fiedler 2020），最終形成心理上的距離。我們再也不願進入他人的生活，不願涉入他人的生命，並且對任何人或族群所發生的事情毫不關注。如公車上對生命感到彷徨而哭泣的男人，一位乘客不耐地回應道「不能回自己家悲傷嗎？」──這正是當代急需存在主義的原因，以免於一切在外力擊碎後、我們卻缺乏重建的意志，逐漸不再認識自身的形象及他人的在場。
撇除尼采在厭惡女性及好戰思維上的爭議，尼采的主張與作為當代存在主義的《關於無盡》具有同樣重要的啟示：
尼采宣稱，我們必須成為「人生的詩人」。超人每一刻都以極其充沛的力量和高昂的精神即興創造自身的存在，把形式加諸世界之流，把混沌打造成暫時的秩序。
