高晓松和张艺谋对谈实录，刘德利文字整理：
张：一二三四，四个机位。
高：看到没有，导演已经习惯性地开始数机器。
张：不用介绍，这位就是很长时间在圈子里，张导演是没有姓的，就是不叫张导演，叫导演，这种崇高的荣誉不是获得过多少奖，有多少票房获得的，这是行业的地位，就好像我们音乐圈一样，一提大哥，不用提什么大哥，就是李宗盛，就一个大哥。（张）导演很长时间在中国电影就是这么个地位，前面不冠以姓，咱们恭维的话也说完了，先说说就要上映的电影《影》，我看了，我感觉非常的震撼，那个水墨贯彻的之漂亮，通常相处一个主意或者东西贯彻成那样，就是完全弥漫了，把整个水墨，中式的那些东西，就是你是在开始想一个电影的时候，所有的创作先有种子，有的导演可能是一个人，在他的脑子里浮现出一个人来，或者是他童年记忆的某个人，有的导演看到一个故事，在报上看到一个故事，或者从哪里看到故事，有的导演是脑子里突然弥漫出一种气氛，哎，有一些弥漫的气氛去捕捉他，你通常这个种子从哪里开始的？
张：其实，没有人那么想过，但通常可能是个画面，你要这么说，我刚才一直在想。
高：所以你很不同于很多导演，很多导演通常是一个故事。
张：对！但是是这样子，哪怕我从故事入手，通常这个故事还没有画面，我有时候去找一个故事，找好故事以后，我会有一天专门坐下来想，哎，这个电影，这个故事拍出来会怎样？我就想一个画面。
高：还是从画面开始。第一个从你那里发芽的种子是一个画面，你是非常从形式感的那种导演。
张：有可能吧。
高：这个没有高低之分。或者说，有的导演从哲学出发，真的有这样的导演，连故事都没有，先想一哲学。
张：真的有可能。
高：每个人都表现一种存在主义哲学。导演千变万化，你最开始出现的画面是什么呢？这个《影》。
张：就是水墨。其实是这个样子，我那天也说了。每个人心里都有个武侠梦，其实每个人的心中也有个水墨梦。我认为中国人，尤其是搞艺术的，都有一个水墨梦。很多次，别的导演也说，有时候自己比喻的时候也说，我们像个水墨画，我们像个国画。水墨梦在我的脑海中潜意识地存在了很多年。
高：中式的美术传统是非常不适于在具象的环境里拍的。因为中国画本身就不是有透视，有具象的光，我从小看水墨画，我觉得中国古代没有出现过太阳，因为从来没有影子，阴暗潮湿，透视也没有。
张：我给你说个事儿。四五年前，老外有一家公司找到我，让我拍《巴黎圣母院》，我就很奇怪，这个故事是很经典的，你们找一个中国导演，这是为什么？人家说，故事你不用管，我们就想找一个东方导演，就拍一个独特的风格，我当时第一感觉，我说你们想要独特吗？我把这个拍成水墨画。
高：水墨《巴黎圣母院》，水墨《吉卜赛女郎》。
张：就主要阿门从加西莫多哪儿进来，我做了很多视频给他们讲这个水墨。但是，后来这个剧本没成。我就想一直下雨，一直阴天，全片都没有出现过太阳，吉卜赛的那一堆人就是一个染料街，在染料街里边，天天下雨，然后演绎这么一出。我还给他们设计过这个，彻底从造型入手来改，反正故事都是经典，老外觉得很有意思。我那个时候就这样想过。
高：其实像导演这种形式感超强的，其实最适合拍经典故事，你不用编故事吧，甚至一句话都不用说。
张：你不能这样说，其实对我的长期的看法就是，你不会讲故事，对吧。
高：但是，没有规定电影必须讲故事。
张：但是，经常我们被人骂，我们被人夸，就拿故事说你。
高：我觉得无论电影、绘画，文学艺术、音乐，其实最重要的问题就是message 信息，只要你给到足够的信息，比如说一吨信息的电影就是好电影。这些信息有可能来自故事，有可能来之一个特别强壮的人物，有可能来自特别强烈的形式感。
张：你说的很对！你说的都是艺术规律中非常本质的东西。但是，我们从拿故事来打人、夸人，成为我们现在的一个利器。我们评判所有的电影，拿出故事，祭出故事这个利器来，就可以无往而不胜，
高：就是将电影分成两种：他会讲故事，他不会讲故事。
张：就不拿故事（好不好）说你，比如说，你的电影再好，他说，嗯，故事还有待完善，那你也得听着啊，对吧，我觉得故事还没有讲到位，故事还不够好，你也得听着，你也很肃然，你也得听着，任何东西都是这样，其实故事已经变成一个可大可小，可变的东西，任意使用，但是你刚才讲的那个很重要的，艺术总体的信息量很重要。你说谁能将那个故事讲圆了，天下故事一大抄。
编者按：现实中，评价人也是如此，我们一定要知道这个人的长板是什么，优点是什么。
高：我看中国第五代导演，都将中国的东西穿在身上，然后摆在旁边，仿佛一丝西方的东西都没有。但是你透过这些中式的东西，儒释道等，太极，你真正看到的这个电影的核心，其实非常符合西方美学，西方哲学。
张：莎士比亚的大悲剧。
高：这个电影是经典的莎士比亚的大悲剧，我不论是穿上旗袍也好，穿上水墨也好，不管是导演，那一代文学家也是如此，你看那一代写的，甭管写多麽乡土的题材，你仔细一看小说，穿过他的乡土的表面，其实完全是西方文学的审美。一看他就是读俄国文学长大的，而不是读中国的（文学）你们那一代人其实非常封闭的，并没有（出国）完全出生在中国土地上，可是那一代大作家，大导演，呈现出来的全是经典的西方美学，全是西方经典哲学。
张：你说的这个我还真的没有想过。其实我们那一代，即便我们上了电影学院受教育，也接触莎士比亚很少，我其实很粗浅，一知半解，也没有多深的研究，可能是某种时代的氛围，但是还有一个，
你能够看出来莎士比亚的经典型，就是他叙述的那种戏剧结构，所有的导演，电影就是那个戏剧的光影展现，所以他的核心是戏剧，核心是戏剧的时候，那种莎士比亚戏剧的那种本质的那种张力，那种起承转合，那种悲剧，你看我的电影里也是最后得死两人，觉得死两人才深刻，不太喜欢大团圆，当你向那个方向走的时候，戏剧再加上悲剧性的命运，可能你必须将其变成莎士比亚的悲剧。高：你觉得是潜意识上的那儿去。
张：我觉得是潜意识。我觉得我自己不是莎士比亚的研究者，也不是莎士比亚的崇拜者，我也一知半解，我觉得我的很多故事都往那儿走。
高：我觉得刚才导演说的特别好。电影的核心是戏剧，而不是故事。因为很多经典的戏剧并不是一个故事。《等待戈多》是什么故事啊？《榆树下的欲望》讲的是什么故事啊？这个要给影评人说说，别天天说，他会讲故事，他不会讲故事。是不是一个有张力的戏剧，这个变成最重要的标准。
张：我觉得电影的核心是戏剧。
高：你觉得潜移默化的和你们读的那些小说文学《罗马十一点》、《意大利新现实主义》等法国新浪潮等等，和我们的艺术教育有关么？
张：我觉得和那些没有关系。因为我们一开始受的教育，生活流、意识流等等，根本就是反戏剧的，我觉得后来跟自己从事创作以后，跟自己希望想要的，这种类型的电影有关。你比如说我，你仔细看，我没有拍过大闷片。
高：你是在讽刺贾樟柯导演么？
张：不是，至少我不像侯孝贤，孝贤兄，将一镜头放到那里搁着，歌唱完了就完了。从《红高粱》开始，我不喜欢大闷片，我个人也不喜欢大闷片。我个人喜欢那种冲突强烈的东西。你个人的这种喜好，你比如说我们看任何一个东西，这个事儿可以拍成一个电影，这故事可以拍成一个电影，但是你拿来看的时候，你常常觉得没有戏剧性，不够，他里边的生死，不够浓，不够简约，不够明确。他拉拉杂杂，尤其是故事很长的五十年，拉拉杂杂，你怎么拍啊？
高：将镜头摆在那里别动了，一台机器就够了。
张：其实，恐怕是这样一种需求。
高：我们将这种大闷片称之为天意片，拍天意，候导说，我们不是在拍天意么。
张：对！天意，天意片。
高：其实天意片，拍的是接地气，他们拍的时候，我希望更贴近生活，生活就是无聊的，生活就是缓慢的，流逝的。
张：它是一个物理的时间，物理空间。
高：对！就这么拍，激烈的冲突其实拍的已经不是生活，因为生活中没有那么多激烈。（导演）拍的生命，强烈的生命感，那种，每个人都把每个人一种的生命能量，集中到电影里。
张：你这个总结的挺好的，挺概括的，那个是生活，这个是生命。生命需要绽放。
高：生命的能量，生命的最高点。
张：他是浓缩的。
高：对！就是你拍那种生命的最高点，最强烈的那种冲突。
张：但是，你说那种生活的也不是生活的。他还需要物理时间，还需要裁剪，其实纪录片也是裁剪的。还有主观导向。
高：你只要剪刀一下去，这就不是真实的生活了。
编者按：高晓松说的这句话非常的经典！每个人都有独特的视角，每个人眼中的看到的世界都经过自己的“裁剪”，因此，每个人看到的世界各不相同。
因此，在司法过程中，被害人、证人和嫌疑人，视角各不相同，别害人陈述、证人证言和供述都深深带上了他们个人和角度的烙印，他们说的都是他们眼中的世界，都是他们的眼睛看到的东西，根本就没有“客观真实”，都是人们认识范围内的“真实”，用王阳明的话说，就是“心外无物”。用法律用语说，就是“法律真实”。
张：那你得支一机器，监视器，我觉得现在无处不在的监视器是生活，
高:实际上，看监视器的那个保安实际上是最生活的。
张：生活流大师。
高：生命感来了，生命感这么强烈，水墨的清淡，其实又是一个很强烈的冲突。
张：我们这个故事在编的时候，编了三年半。把原剧本拿来，所以已经磨了四五年了。所以，已经变成非常浓烈的一个故事。而且你知道，我们最难的是让老百姓，平民孤儿活下来，最难的是让他翻牌，但凡历史规律中，只要是替身不得好死，不可能贵族给你大发慈悲，网开一面。你怎么活啊，不可能。每一个人都得让你死，先牺牲你，所以要让这个人活，费了很大的劲儿。我自己觉得还不错，还挺可信的，那这样的话就变成一个非常浓烈的连续翻牌的一个故事，这个故事有了以后，这个水墨的东西搁上去以后，就成了我们所说的文武之道了，完全拉开了。
编者按：没有想到老谋子拍一部电影用这么长的时间。
高：平衡一下，就是阴阳之道。这边过于阳，那边用水墨平衡阴的部分。
张：对。
高：什么样的演员在你的脑子里能够承载这么重型的生命力量呢？
张：不是第一时间出现邓超孙俪，我当时的第一感觉就是，我们一定要找会演戏的，而且这样一个莎士比亚大悲剧的一个东西。这大悲剧的东西，必须有一定的舞台感，所以，我就说这次不仅要会演戏，还有字正腔圆的台词。你不能是那种南腔北调的东西，听着就不搭。
高：对！那就是生活了。
张：其实，我们就开始巴拉，中国这个级别的演员，根据年龄段，这个时候，邓超就处于我们的候选人当中，高举榜首。
高：不是因为片酬的原因吧？
张：不是。邓超的《烈日灼心》表演的非常有力量，很有爆发力，你感觉到他的力量还可以向外抻，还没有抻够，他的弹簧还没有足，还没有拉开，当时就这种感觉，我跟他不熟悉，
我听说他像个戏痴，就是磨戏，谈戏，塑造角色完全全力以赴，是这么一人，当命来弄。我听说是这样的风格，我说那行，我觉得可以。他当年是我们的第一人选。编者按：一个人如果喜欢一个事情，并如此投入地做一个事情，是无往而不胜的。编者看过《盗火》，这应该是“心流”的一种表现。
高：在你合作过的那么多的演员中，那个才华，那种闪瞎眼的才华的演员，那男女各说一个。
张：我就少说吧，说多了，因为不好说，说谁不说谁？女演员我认为还是巩俐，首先是“老天爷赏饭吃”，当年找她的时候吧，不是我们想象的，将巩俐领导莫言家的时候莫言私下对我说：这不是我们想的，这能演吗？多有意思！那个时候最有意思的是，《秋菊打官司》让刘恒写剧本，刘恒写的很苦恼，然后来找我，对我说：你要让巩俐演这个秋菊，我就写不下去了。我就出戏了，这个是可能的，他就给我做这个工作，他的意思说我不能让情感迷住了双眼，你不能啥都让巩俐还演，这个她演不了的，但是她就有这个，就是这块料，学东西，表达出来，演绎出来，惟妙惟肖，而且很真，很自然，陕西话说的，那个走着路，装一枕头，然后那么一弄，叉着腰，真的是像，完全可以乱真！
高：你有没有觉得那一代演员，好像更感觉会演戏？是不是因为技术手段缺乏，反而更能看出来（演技）？
张：那个时候是这样演戏的机会少，不像现在，有综艺，有网剧，有电视剧，有各种节目，还有网红。就是平台特别多！
高：还能带货。
张：还能带货！平台特别多，随时随地都能冒出来。那个时候，那是唯一的渠道。大家都往那儿走，可能跟这有关，不不一样。
高：我听说《红高粱》找的是史可。
张：对！一开始找的是她。因为莫言写的是一个性感的，有一种丰乳肥臀的那种感觉，我们之前跟他聊过，他们想找那种，所以，那个额时候，史可在他们班就是这个样子。所以，一开始基本就想丁史可，当时巩俐不在，但是，班里所有人都推荐巩俐，说是巩俐可能合适，我让我们看照片，一个全班的合影，（巩俐）脑袋比大米还小，所以，看不清个所以然，我们不打算等了，在我们要走的前一天，非常巧，说她回来了。我们就去见了，见了以后，顾长卫给我录像，我印象很深，我们跟巩俐见了有二三十分钟，回到宾馆在电视机上一放，顾长卫全拍虚了，你说这家伙。
高：大摄影。
张：最有意思的是，有一个摇的镜头，他那个时候可能操作那玩意儿不熟练，后来有一个摇镜头，停在巩俐那儿，大概只有四五秒钟是实的，就停在这儿，我们大家集体讨论，当时由于我们都是大家第一次干，不分你我，我记得我啊，杨凤良、周友超、顾长卫我们几个讨论，说你们觉得她行吗？因为我们基本定史可了，因为巩俐不是那种丰乳肥臀的类型，是细细的高高的样子，后来定在顾长卫唯一拍实的那个镜头上，我记得顾长卫还是投赞成票的，顾长卫说有味道，当时那个镜头印象很深是好像我们谁在说话，巩俐只是在旁边看着，听他们说话，只是一个抓拍镜头，后来觉得有味道，你看那个时候，我们都不太懂。
高：那是你第一部导演的戏。
编者按：老谋子说的这些话，暴露了他还深深地爱着巩俐！
张：对。大家觉得有味道，可能就是你说的“老天爷赏饭吃”。有一种感觉。
高：我听说，姜文、顾长卫也爱上巩俐了。
张：是吗？（喝水，转头）我不太清楚。我没有听说过，你从哪儿听说的？
高：你拍了这么多戏，你开创了两个中国电影的时代，我觉得一个导演能开创两个时代是非常难的。一个导演开创了文艺电影，走向国际的这个时代，那就大家都定型了。在中国经济起来的时候，导演又开创了一个大商业片的时代，几乎你没有看到哪个导演能够开创两个时代，因为这两个东西很不一样。在你拍过的电影里边，你最喜欢的那部是什么？因为他是两种东西。你挑一部遗憾最少的。
张：如果让我挑艺术类的，一个是《活着》，一个是《秋菊打官司》。这两个是最贴近生活的。人物的塑造，整个手法，方方面面，包括承载的历史，历史观都不一样。
高：沉重的两个时代的历史，那两个电影看得心里都沉甸甸的。
张：很有分量。这边这个《英雄》算一个，英雄是个高度浪漫的东西。划时代的，谁都没有见过，他积压我对于武侠，对于狭义的那个东西的想象力。视觉的东西。
高：那个第一场戏就看傻了。滴着雨，甄子丹和李连杰，那个时候，甄子丹都没有名。那里边各个都是男神。
张：可能现在已经很难集合那么多人了。那个时候集合了全是优秀的演员，那很难。那个时候也不知道为何胆子那么大，都将他们叫来了。
高：你有片酬啊。你怎么看到这个片酬的问题啊？
张：片酬是客观存在的，也分高中低， 我认为超高片酬，超过一个正常制作费用的很大比例肯定是不正常的。全世界都没有这样的。我们总是比肩好莱坞，如果一个演员特别火，整个制作费用的比例不超，其余的用分成，用提成的比例。他拿后头的费用来补。
高：你不是你能带流量吗，你从你带的流量分成。
张：如果你拿超高片酬，你就是不相信自己。
高：如果你演张导演的戏，就不要片酬呢？为什么演你的戏就要片酬呢？说明导演不行吗。
张：演员一是挑剧本，一是挑导演，三是片酬。他一看剧本后，他不要高价，或者这个导演好，他也不要高价。如果什么都不灵，完全是圈钱凑起来，我就要个高价。
高：这也不能全赖演员，演员要超高片酬，本来不想演，但是你给我了，我为什么不要呢？这和影视圈热钱进来有关。有越来越多好作品的时候，片酬就趋于合理化。
张：慢慢整顿吧。
