一、时代感突出的“荀腔”
听过荀派唱腔的观众，一定会对荀腔有运腔低回、委婉、绵延而传情动人的听觉印象。荀慧生在继承前人的基础上，根据自身的条件并综合当代观众的听觉需求，在声腔技法方面，作了很大改革，时代感非常突出。
早期的京剧旦角声腔，追求高调门，曾有以西皮能否唱正宫调来衡量嗓音“好坏”的说法。因此，演员演唱时嗓音显得比较尖利，行腔也比较直。我们可以从陈德霖老先生录制的《彩楼配》等唱片中感受到这种风格。这种唱法虽然高亢，声势感强。但不利于细腻、充分地表达唱腔的情感色彩，甚至有时还影响吐字归韵的准确。荀慧生先生在其艺术生涯的早期，也沿袭了这种传统的演唱方式。随着上个世纪大量外来音乐形式相继涌入我国，以及各种曲艺等艺术门类的长足发展，大众的听觉审美需求，也逐步发生了变化，尤其表现在对于声腔的旋律多样化，细腻、婉转程度，以及情感表现力度的要求不断提升。“调高腔直”的演唱风格渐渐已不能适应现代观众的听觉需求。这一趋势促使戏曲界的众多艺术家们，竞相对自身声腔艺术进行大力发展和改革。荀慧生在1922年至1925年录制的大量唱片中，虽然整体演唱风格还是以继承传统为主，但已开始适当降低调门(基本上二黄唱腔是以D调即小宫调为主．西皮唱腔以降E调即趴字调为主)，并在发音方面尝试运用“底音”和“宽音”。经过不断地广泛吸收，多方借鉴，融会贯通并适当突破，至1928年左右，他已基本形成了运腔低回婉转、感情色彩强烈、节奏对比明显、巧妙运用虚字的个人演唱风格，在自身唱腔技法上已划出一个新的时期。
上个世纪20至30年代，京韵大鼓在曲艺中逐步确立冠首地位，它已成为北方听众最喜闻乐见的艺术形式之一，影响非常广泛。荀慧生在唱腔创编中，巧妙地化用了很多京韵大鼓的旋律和演唱技法。特别是对自云鹏先生的声腔艺术，荀慧生借鉴得较多。白云鹏是大鼓艺术中，号称三大流派的
“白派”之创始人。他的演唱特点以“小”、“俏”、“细”著称。善于依字行腔，运用和缓、低回的唱法。基本不用高腔起唱。“白派”唱腔对字音的处理十分讲究，注重声音高低的配合、字音强弱的变化以及气口轻重的设置。白云鹏与荀慧生的演唱特点有很多共同之处。荀慧生不仅很欣赏白派大鼓艺术，还把其中一些旋律和演唱技法巧妙地融人自己的声腔艺术中。突出体现在两个方面：一是使用滑音、颤音、擞音等旋律装饰技巧，增强行腔的婉转、妩媚程度；二是对吐字行腔的口语化追求。
京韵大鼓在使用滑音、颤音、擞音等旋律装饰技巧方面，是非常细腻、独到的。如白云鹏的名段《宝玉探晴雯》中有一句“只因为王夫人怒追春囊袋，惹出来宝玉探晴雯”。“雯”字运用了滑音和颤音，旋律是“52——”。行腔既优美，又很口语化。荀慧生据此将《霍小玉》一剧中“要寄回文织字难”的“文”字旋律化编为“5362 760”。而这句唱腔按[四平调]传统唱法，旋律大多会处理为：i6。相比之下,荀先生的处理显得非常细腻、委婉。虽是细微的化用,却如泣如诉般地将主人公霍小玉此时满腔的哀怨、情愁传递给观众，大大提升了唱腔情感的渲染效果。再如《杜十娘》中的这句散起的唱腔：
5 - 6 i 6 5 2 5 5 2
月 色 苍 茫
大鼓的韵味非常浓郁。此处的大胆吸纳，不仅没有使人感觉脱离京剧的韵律，还很真切地营造出了江边月夜寂静空旷的环境气氛，令人耳目一新。在对唱腔旋律的口语化追求方面，比较典型的例子如《勘玉钏》一剧中韩玉姐在公堂上唱的“替兄赎罪风节凛”一段[流水]，其中有好几句运用了大鼓艺术中“以说代唱”的手法。比如“你既再三不应允”的“你”字，以短促的上滑音唱出，旋律介乎于普通话中阳平和上声的声调之间（如果完全是普通话“你”字的上声声调，就不符合京剧湖广音、中州韵的规律了）。既有旋律感，又巧妙地表现出了韩玉姐此时孩童般佯装生气的语感。之后的“三尺白绫寻自尽，一条人命打不清”一句中的“一条”两个字，旋律是：“21”，很接近生活口语。最后一句“奴愿共白头就无话云”的“无”字，用了一个由5到i的大滑音，语气非常坚定，表明了韩玉姐对婚事的决心，又极其俏丽地为这段唱腔的结束掀起了一个旋律的小高潮。几个“以说代唱”之处，都是唱词语言中强调的语气重音，突出词组、强化语意。不仅大大增添了唱腔的感情色彩，将主人公率真、可爱的个性刻画得活灵活现，又在流畅的旋律中掀起了阵阵波澜，给人以强烈的听觉印象。每每唱完，总能得到观众热烈的喝彩与掌声。
除了借鉴曲艺以及各类地方剧种的艺术元素外，包括歌曲等一些其它音乐元素，只要是能够更好地表达唱腔的感情色彩，又利于提升旋律的悦耳程度，也都被荀慧生化用到自己的唱腔中。如《红娘》中“今宵勾却了相思债”一句的唱腔：
3 6 5 1 1 2.323 5651 2（312）3235 2
今宵 勾却了 相 思 债
就是借鉴30年代周璇在电影《西厢记》中所唱的插曲旋律编创而成。该剧中经典的“红四段”
([南梆子]、[汉调]、[四平调]及[反四平调])被广泛传唱至今，仍令人倍觉新颖、别致。而其中借鉴汉剧声腔成功首创的汉调板式，也为日后裘盛戎先生的著名唱段“我魏绛……”等其它汉调唱段的刨造开辟了先河，奠定了基础。
荀慧生之所以能在唱腔技法上取得成功，除了他自身非凡的艺术天赋以及虚心求教、善于借鉴、勤于钻研等因素外，还有一个很重要的原因，就是面对竞争毫不浮躁。以最真切的艺术态度对待创作。他在《略谈用腔和刨腔》一文中记录了自己朴素的创作初衷：“我个人在几十年的舞台生活中，通过演出和摊演新戏，创造过不少新腔，我这样做决不是为了标新立异，为创造而创造。主要是感到在某些戏中，由于人物的性格、处境和感情变化，原有的唱腔已经不能完美地表达，因而引起创新腔的动机……”由于已有的表现形式不足以表达更多新的艺术内容，原有的唱腔和唱法不足以表达更丰富豹人物特定情感，也不能够完全满足观众日益增高的艺术欣赏要求，所以荀慧生站在传统旦角声腔规律的基石上，大胆地迈出了适合自己又适应现代观众艺术审美观念的创新步伐。他对于声腔的美感，以及真实、细腻地刻画人物丰富内心世界的更高追求，是一种蕴涵现代审美意识的先进创作思维!
二、“婉约派”独特念白风格
在念白方面，荀慧生先生开启了“婉约派”念白之先河。与他的唱腔风格相一致，他的念白风格也特别注重突出女性的娇柔妩媚之美。他承袭了王瑶卿的念白风骨，却较之更为柔婉。老一辈著名戏曲评论家苏少卿曾于1931年1月《戏剧月刊》第三卷第四期刊布的征文中评论道：“(荀慧生)嗓音属羽若玉笙，清而且润，柔而无刚。舍短取长，刻意于柔媚用工，其唱似弱不胜衣。别有风神，京音白口效法瑶卿之爽瞻，不及其刚反觉恰到好处。”
荀慧生还在传统京白和韵白的基础上，又创造了一种介乎韵白和京白之间，又掺杂了苏白的
“荀派韵白”，也可以称之为“谐白”。这种念白方式，用韵白的旋律，加以京白的语气。还吸收了苏白“吴侬软语”的妩媚感，既能恰到好处地体现出青年女性“娇莺玉语”般的声音特点，又注重从真实情感出发。创造这种念白方式的灵感，主要源于他多年赴上海演出的经历。提到上海滩。不禁使人立即联想到十里洋场霓虹闪烁、满目繁华的景象，而江南女子的秀丽、娇柔，也非常符合荀派人物形象的特点。在传统湖广音、中州韵的京剧念白中，掺入少许的苏沪腔调，恰为荀慧生扮演的无数青年女性形象增添了一丝俏皮，一点妩媚，还注入了一缕时尚的气息。这种念法得到了观众的极大认可。
谐白中的苏白痕迹。仅以一个“我”字为例：传统旦角韵白念“我”字的韵律，通常是由低到高再回落，以五度标记法标明声调应为“2 1 4 1”；而荀派“谐白”中的“我”字,韵律通常是由低到高快速地上提,以五度标记法标明声调应为“3 5”。这种声调就非常接近苏白中“我”字的字韵。有时他甚至还将苏白中“我”字的念法，直接用在自己的剧目中，在巧妙的时机轻轻地挠一下观众的胳肢窝。比如《红娘》一剧中，红娘去至西厢递简，在轻扣门环后，张生问道：“门外是哪个? ”红娘则俏皮地答道：“是我（“偶”字轻读，音调为“3 5”）啊”。语气充满了年少的自信、顽皮和轻松的谐趣。每念至此，与荀慧生心有灵犀的观众们总能会心地一笑，而丝毫不感到生硬。
谐白的创造并不是空穴来风、刻意出奇，而是从人物的性格、年龄和真实情感等方面出发来设计的。在谈到《红楼二尤》一剧中尤二姐的念白时，荀慧生这样分析道：“尤二姐受到王熙凤和秋桐一明一暗的毒害,奄奄一息的时候，尤二姐向王熙凤说的‘大娘啊，我与你往日无冤,近日无仇，你就饶了我吧’等话，这时候她的心情凄惨极了，让人看着十分可怜，念出的白应该近于哭诉、哀求。我每念这些话的时候，不完全用京白也不完全用韵白，因为完全京白太飘。完全韵白又太板，所以我结合二者来念,以求充分地表达出当时悲悲切切的感情。”荀慧生先生这里所说的“太板”,是指尤二姐虽为少妇，同时性格又内向、懦弱，但她的年龄不大，属于花衫行当，不能完全按青衣韵白的语气、语调来念，否则就会很刻板，不符合人物的特点。
除了谐白的创造，荀慧生还大胆突破了追求唯美音色的传统旦角念白方式，常用“赖音”（声调逐渐向下，同时语速渐慢的念法)、“泣音”(哭泣之音)甚至“气音”(气与音同时爆发而出，或先出气后出音的念法），并积极借鉴话剧台词的技巧，讲求间歇与爆发，增强了念白节奏的张力。用在喜剧中，他很注意尺度的把握，用得不贫、不做作，显得俏皮、活泼。用在悲剧中，也能很好地渲染悲情气氛，感人至深，催人泪下。请看《杜十娘》一剧中的这段念白：“想我杜十娘，怎么这样地命苦! 多少王孙公子，他们要买我为妾，我不肯做那玩赏之品．谁知我选来择去，竟选了个无义的小人。人人都道我是名利双收，是何等的侥幸，怎知我背后的凌逼，实难忍受。只望与他白头相守，谁知他贪图一千两银子，就将我卖与他人，苦啊，苦……”
这段念白的最后一个“苦”字，不是按照传统叫板的音调从低到高“抛弧线”念法，而是边念边往里收音量。同时向后慢转身，眼睛逐渐下垂落在身后。音调上滑到一半，已近乎无声，这时起慢板过门与“苦”字尾音衔接，再以手绢慢慢遮面，最后完全背向观众抽泣。荀先生在教学中多次提到这种不直接表现人物极度痛苦的哭泣表情，而将无尽的想象空间留给观众的处理方式，既真实感人，又不破坏艺术美感。每演至此，剧场内总是鸦雀无声，每个角落都弥漫着悲情的气氛，许多观众潸然泪下。这就是荀派念白的魅力!
结语
荀慧生不遗余力地将毕生贡献给了京剧艺术，为艺坛留下了宝贵遗产。他善于思考，勤于研究。终生致力于荀派表演艺术的创造、发展和对后辈演员的培养。荀派表演艺术，给观众带来了美好的艺术享受，而且对于所有后辈的戏曲工作者来说，在欣赏荀派艺术、学习荀派艺术的同时，深入探索荀慧生的艺术创作思维，吸收他以现代审美意识总体把握艺术创造的理念，学习他基于戏曲传统、有机结合时代生活、适度突破创新的巧妙方法，无疑对当代戏曲的发展，有着积极的推动作用!
