希區柯克的懸疑片裡，總是在開頭把懸疑的結果告訴觀眾，這使得他的電影裡的案件，更樂意聚焦那些受著被兇案煎熬的當事人，而外在的偵破者的視角，往往被置於旁邊。這樣，希區柯克的電影，在兇案的框架下，更多地展現出的是人心的應對。
可以說，希區柯克電影裡有懸疑，但不是破案的懸疑，而是人心解讀的懸疑。
《懺情記》是希區柯克拍攝於1953年的一部電影，與希區柯克的總體電影風格一樣，影片一開始就把一起兇殺案的真相告訴了觀眾。電影沒有刻意去隱瞞真相，而是把真相兜售給觀眾，下面電影重點敘述的興趣，卻是跟進掌握了真相的當事人在面對步步進逼偵查時的內心的煎熬。
電影反映出的是，瞭解真相併不是一件令人快慰的事情，恰恰相反，真相往往讓人無法承受其重，而更可怕的是，對真相的追訪，往往會引蛇出洞另一個真相。這就是真相的連鎖反應，所以，對真相的揭開，往往會形成多米諾骨牌的聯動效應。人們甚至為了阻止這種效應而最終落得一個體無完膚，不惜扼殺真相在搖籃之中。
正是從這個意義上講，《懺情記》在今天我們走進它的內涵體系裡，仍然被電影揭示出的真相在被尋訪時總會引發按下葫蘆起了瓢的後延效應的深刻主旨而重扣命門，醍醐灌頂。
一、《懺情記》的故事套路，反向地因循著偵破的邏輯推演。
《懺情記》一開始，就交待了一起兇殺案發生，然後這起兇案的當事人凱勒來到羅根神父的面前，向羅根神父懺悔自己的殺人事實，這樣，一個沉甸甸的真相，便被拋到了羅根神父的身上。
從影片的交待來看，羅根神父對德國移民凱勒有恩，給凱勒與妻子介紹了工作，凱勒對此也心知肚明，這一份感恩戴德，未嘗不是他把自己殺人真相告訴羅根的原因。
但是，知道真相併不是一件讓人爽心悅目的快事。羅根為此不得不揹負了真相帶給自己的沉重的壓力。
尤其不可思議的是，隨著案件的揭開，羅根並非沒有動機，因為身為律師的死者正是利用羅根的一段情感秘密對他進行要挾，因此，羅根對律師之死並非沒有原始的動機。
這樣，羅根有動機，而他又不能證明其事發當晚自己沒有作案時間，這樣，羅根便很自然地作為兇殺案的頭號嫌疑。
而更為無奈的是，羅根因為他的神父的身份，意外地知曉了兇殺案的真正凶手是誰，這樣，他出於職業與信仰的雙重壓力，不能道出懺悔者向他坦白的真相，同時，因為自己的形跡可疑，而把自己推到了殺人行兇的最大嫌疑者的角色上。
這就是《懺情記》裡，希區柯克一馬平川地向我們展開的兩支不同的人物線索，但卻並聯到同個兇案結果上來，且在關聯的節點處的陰錯陽差，使得無罪的羅根這一條線索，聯上了最終的兇案結果，這樣，羅根便在邏輯推演中，被有罪認定成兇手。
在一般情況下，我們會在偵探劇中，因為不像希區柯克那樣，交待前因後果，而是從外來的偵破視角切入，於是觀眾會被電影誘導，順著電影的脈線，認為羅根是最終的兇手，因為他有動機，有時間，從而成為偵破劇裡最通常的一個迷障。
筆者之前總結過一個推理萬能公式，具體如下：
第一種：找禍型（無人策劃）。它是指一個無關的小小的因素，與主體案件沒有關係，只是在偶然的時間裡，出於偶然的原因，恰好撞到主體案件的範圍內，從而被當成了主案件的前因，誘導誤會。比如在福爾摩斯探案的第一篇小說《血字的研究》中，房東女主人因為痛恨死者的無恥行徑，曾經唆使自己的兒子毆打過死者，被警察認為是理所當然的兇手。
第二種：嫁禍型（有人策劃）。這裡分兩種。
一是推卸型。其機制如下：1、證明自己不在現場，沒有作案時間。波洛探案中的《陽光下的罪惡》、《尼羅河上的慘案》，肇事者都在努力製造自己不在現場的虛假表象。2、移動作案時間。比如波洛探案中的《滴血的鑽石》，兇手早已害死了老者，但通過手動繩子，操控了屋內的物品，並用玩具發生尖叫的聲音，以達到死者才死的假象。作案時間的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、裝作受害者，其目的也是改變作案時間，造成作案時間的變化。這是最高深的一種障眼法。如扮作死人，其實人並未死。克里斯蒂小說中公認最好的一部作品《無人生還》就寫了一個被害死的人，其實就是真正的作案人。
二是轉嫁型。這一種類型比較簡單，也就是兇手找一個替死鬼，引導注意力。在《血字的研究》中，作案人是在牆上故意留下了一個神秘組織的“血字”符號，以達到轉移注意力的目的。
對照這個公式，我們可以看到，《懺情記》的故事架構，正是公式中的第一種類型，也就是找禍型。羅根本來與案件沒有關係，但是因為一個偶然的因素，而與案件發生了邏輯聯繫，從而當成了“主案件的前因，誘導誤會。”
如果在偵破片中，這個主案件前因，是隱藏的，但希區柯克的電影裡放棄了偵探片的立場，直接以涉案當事人的目光展示全過程，所以，這個“找禍型”的模式，是希區柯克反向運用的，這就是希區柯克如同鑽入案件肚子中的孫悟空，從內裡向外剖解著真相，是一種反向地因循著一般情況下從外層層剝皮地向內切入的推理邏輯。
二、《懺情記》裡遮掩著另一個難以啟口的因素，正顯現出真相揭開後，產生的連鎖反應
真相的揭開之難，是因為“此真相”的揭開，往往會讓“彼真相”難有藏身之處，導致當事人想方設法阻擋所有的真相綻放，而這一點，恰恰是值得我們深思的。
這也使我們看到，本來以為很容易做到的真相公開，往往在各種因素的加盟下，卡死了真相啟封之路。
反之，我們看到的是，往往是一個偶然的緣由揭開，會導致另一個遮掩著的真相暴露。
比如，我們可以看到，在疫情當中，因為對當事人的行蹤的追查與跟蹤，揭開的卻是更多的個人生活的隱秘角落，這就是真相傾倒時帶來的多米諾骨牌效應。
在《懺情記》裡揭示出的這種發人深省的環環相套的真相之謎，就是在一個殺人案件中，還隱藏著一個不合倫理的情愛之謎。
殺人是惡，但偷情則是醜，都是難以放到陽光下被審視的，所以這兩種東西碰到一起，便會一起逃避真相，害怕暴露，這也是《懺情記》裡將兇案與偷情並置到一處而必然會呈現出的標配式設置。
《懺情記》裡，羅根當面對著殺人嫌疑的追問的時候，不得不揭開他的另一種情感的隱衷。他與有夫之婦的私下往來，是他一直想遮掩著的隱秘，但是當他面對兇案破解必須供呈自己的真相時，卻不得不碰到這段隱秘的情感。
《懺情記》裡展示了一段與戰爭而關聯的愛情往事。羅根當年與葛朗弗太太曾經是青梅竹馬，情投意合，如同年輕人經常會在這種境遇下所做的那樣“難免會發生一場戀愛”，本來這樣的感情水到渠成，走向完美，但一場戰爭爆發，羅根辭別戀人，遠赴戰場。
當他重歸國內，昔日戀人已成人婦，但他不知真情，而已經成為葛朗弗太太的戀人，出於愛的自私，也沒有告訴他已成人婦的真相。兩個人遊逛野外，這一段私情被電影裡後來的死者——律師所發現。而律師也由此來要挾葛朗弗太太，這樣羅根與葛朗弗太太的私情，便成了羅根在成為兇案嫌疑人之後不得不帶出水面的一段隱秘。
可以看出，《懺情記》並沒有在這一段不倫但卻合乎情理的情感上，製造更多的道德上的指責，影片裡的葛朗弗太太為了拯救羅根，不惜道出真相，而這時候她最難面對的恰恰是丈夫，但是她的丈夫在維護妻子這方面保持了相當的剋制與容忍，他並沒有妻子因為疑似紅杏出牆而鬧翻了臉，而是順應著妻子解救前情人的動機，幫助妻子度過危機。
這樣，本來羅根一直遭遇到的軟肋襲擊，卻在葛朗弗太太的資助下，圓滿地度過了最難越過的關卡，應該說，羅根看起來化險為夷，即使與有夫之婦的約會看起來讓他再一次面對危機，但好在他遇到了勇於擔當的葛朗弗太太以及她的通情達理的丈夫，羅根沒有在兇案真相偵查過程中碰到的另一個情感的迷障裡丟失自我。
然而命運似乎捉弄他似的，警察卻再次讓他陷入危機，因為最新的化驗結果，顯示死者是在他與前戀人約會之後的時間內被殺死的，羅根依然具有殺人的可能性。
這樣，電影終於在解開了一個真相覆蓋著另一個具有難言之隱的真相之後，必須直面最後的真相披露了。
三、《懺情記》裡的最終兇犯揭開，卻顯得概念化，弱化了電影的表現深度。
羅根知道兇手是誰，但他沒有說出他的名字，因為他必須履行他的職業道德，那就是懺悔者是對上帝懺悔的，而不是對他，他必須為懺悔者隱瞞事實。
而懺悔者凱勒在影片裡的殺人動機，未免有一點太過於簡單化，被界定為貧窮而圖錢才不得不鋌而走險，去殺死了律師。
《懺情記》裡把凱勒塑造成一個完全惡的代表。當他看到警察調查羅根的時候，非常緊張，威脅羅根不要道出實情，後來又準備殺死羅根，甚至他的妻子受良心折磨，準備道出真相，他竟然將自己深愛著的妻子一槍斃命，都徹底地將這一人物完全黑化，帶有非常明顯的臉譜化的特徵。
實際上，電影完全可以在這裡重新設計一下凱勒的性格特徵與行為動力。影片裡凱勒殺死律師的動機，完全是出於錢的目的，而實際上，在羅根的幫助下，凱勒工作乾的也算順風順水，妻子在教堂裡從事一份還算光鮮的工作，一家人衣食無憂，實在沒有必要入室搶劫，殺死律師。
也就是說凱勒的殺人動機是缺乏可信度的。如果在這裡把他的動機改變一下，凱勒是瞭解到律師暗中要挾他的恩人羅根神父，於是，他為了出於報恩羅根神父的目的，而去除掉羅根的一個威脅與隱患，這樣，他的動機便合理起來，而不是成為影片裡的一個惡魔一樣的人物。
正是由於這種教條化的設置，到了影片的後半段，情節急轉直下，他一味地瘋狂殺戮，毫無徵兆，極不合理，顯示出電影只是需要快速地了結劇情。
《懺情記》在鏡頭的營造上，可以看出希區柯克徹底地告別了之前影片裡對長鏡頭的迷戀，而是採用頻密的鏡頭剪切，來製造一種看起來很舒服的節奏感。
我們不妨找一個鏡頭比較一下。即使在同一個場景中，希區柯克通過同一個方向鏡頭由遠景到近景的剪切，來產生一種對畫面的提示與強化。
比如在下面的這個鏡頭中，葛朗弗太太正在整理餐桌，這時，她的丈夫出現在門邊。
先是一個遠景鏡頭，緊接著，同一視角的鏡頭置換成了中景，在這兩個不同景深的鏡頭中，葛朗弗太太的動作是連貫的，這種同一視角的鏡頭剪切，產生一種有力的電影節奏，看起來也很舒服。
但我們仔細地辨別一下，這兩個看起來連貫的鏡頭，卻並不是同時拍攝的。我們可以比對一下影片裡葛朗弗太太丈夫投射在門上的陰影，可以看出，兩個鏡頭並沒有連貫性，是導演在不同時段裡拍攝了這看似連貫的鏡頭，然後將它們組接起來。
在下面的一組葛朗弗太太赴約的鏡頭中，我們同樣看到電影通過剪切，將鏡頭向前切入，突出了人物主體，看起來景深有別，似乎是連貫的，但是人物在這兩個前後鏡頭之間細看之後並不連貫，但是這種微妙的差異，在電影裡是難以辨識的，總體感覺，還是覺得人物是處於連貫而流暢的運動狀態。
希區柯克通過不同景別的鏡頭組接，產生了一種張弛有度的節奏感，也使得電影把主要精力，放在人物刻畫中，而撇除了之前他導演的影片中對長鏡頭的過度迷戀而導致的冗贅的毛病。
《懺情記》的最大的缺陷是帶有人物黑白分明的簡單化設置，電影的深度明顯欠缺。電影裡動人的地方，反而是一段被掩藏著的愛情故事，而這個愛情的唯美性必然會遭遇到電影裡的現實的狙擊。電影並沒有多少興致討論這種愛情今後如何面對生活的壁壘，電影在完成了真兇的追捕之後，就皆大歡喜地完成了它的懸疑設置，而愛情僅僅成為兇案背後的一段過眼煙雲。但是，整個電影值得回憶的，恰恰是電影裡以柔美的鏡頭打造出來的愛情過往以及點到為止的對打碎愛情美好的戰爭控訴。
不過，相對於整個電影的懸疑重點，這一切，都成為電影裡的附庸。這或許是希區柯克在習慣性地專注於他的懸疑驚悚的時候，放棄了對社會現實更嚴謹、更宏闊、更深刻的表現欲求吧。
