——現代西方美學思潮述評之二
【中國在電影、電視，特別是新媒體藝術如直播、快播、自拍、短視頻等方面的新探索，加快了藝術創新的步伐，推進了中國藝術的國際化進程，也加快了中國與國外在藝術理論界的交流與研究，《文城觀點》擬用一系列文章來介紹現代美學思潮，與有興趣的讀者朋友們加強學術交流。】
海德格爾是20世紀德國最有創見的哲學家，他主張無神論存在主義，他在《存在與時間》（Sein und Zeit ，1927）中第一次提出了存在主義這一稱謂，並促使存在主義理論系統化、明確化。對於“能是如何存在”這一20世紀的哲學熱點問題，海德格爾作出了自己的解釋，他認為，作為“存在”的人，面對的是“虛無”，人活在世，孤獨無依，永遠陷於煩惱痛苦之中。而人之所以痛苦，是因為人同他的自下而上條件相脫節，人所面對著的是一個無法理解的世界，一個荒誕的世界，人永遠只能憂慮和恐懼。而正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實存在。他提出，人有自我選擇和自我控制的自由，憂慮、恐懼使人體用到存在，而只有存在，才有自我選擇的自由，有自我選擇才有光明和快樂。
海德格爾
海德格爾受尼采的影響，他說：“只有當我們開始思的時候，我們才能聽見尼采的呼號。”（參看海德格爾：《築·居·思》的演講）尼采的思想啟發海德格爾對存在的重新思考，讓他確定了“此在的存在”。在他看來，全部西方思想史只關注存在著的事物，而遺忘了存在著的事物的存在。他採用了他的老師胡塞爾的現象學方法，用以分析“此在的存在”。“現象”這一詞在希臘文中的基本含義是“自行顯現”，因而，海德格爾認為，“現象學”即意味著讓事物自己說明自己的企圖。於此，他表達了與尼采完全不同的看法，他批駁了尼采關於知識是權力意志的表現的觀點，知識不是靠強力、靠征服來認識客體，而是讓客體任其自然，自己展示自己究竟是什麼。人的基本特徵在於他是世界中的存在，人完全處於存在之中，人在存在的場中，但場的中心並沒有所謂的“精神實體”或者“自我實體”。
海德格爾的這一基本思想是對古希臘以來的哲學理念進行反思所得出的結論。從古希臘開始，就已經有了“現象”和“實在”的區分，但直到近代，這種區分才突顯出來，近代哲學一直是傳統認識論佔據主導地位，其基本理論特徵主要表現在對象性思維、主體性原則和本質主義等方面。而從笛卡兒確立“我思故我在”的理論原則開始，主體便開始設立其“對象”，區分了主客體，哲學家們預設了一個普遍最高的本質並與現象相區分，而且把追求事物的本質作為人類認識的最高目的。而基於這些預設，人進而成為世界的中心，人把持著理性，為世界設立尺度，人與世界的關係變成了征服、改造、認識與被征服、被改造、被認識的關係。
康德哲學對傳統哲學有所創新，但主客體相分立的原則仍未得到真正的克服，整個德國古典哲學，仍然主要是在主客體相分的理論框架下來展開論述的，在黑格爾哲學中，雖然把整個宇宙統一於精神，把思維和存在看成是精神實現自身的兩個環節，竭力在精神的自我運動中實現思維與存在的統一，但黑格爾用以超越二元對立的是絕對理念，是理性的極端性推演，具有神秘主義的理論色彩，主客相分仍是他哲學中的主體內容，是他的“三段論”中的“兩段”內容，絕對精神的統一魔力並沒有真正能解決主客相分立的理論構架。黑格爾的極端理性主義終結了德國古典哲學，並引發了反對古典理性主義的理論浪潮，於是，人們高喊著要“回到康德那裡”，想完成康德在哲學上的未竟事業。
而“現象學”理論運動便是在這樣的理論背景下產生的，胡塞爾現象學推動了哲學的大轉折，其主要目標是解決康德哲學的主要理論問題，即主體與客體的統一問題，同時，也是想克服傳統哲學與認識論所存在的弊端。胡塞爾主張“回到事情本身”（zu den Sachen selbst），堅持現象學的“還原”方法，著力解決“本質”和“現象”的分立問題，旨在克服與超越了傳統哲學的二元困境。
海德格爾師承於胡塞爾，他受到了胡塞爾現象學的啟發，認為傳統哲學或形而上學混淆了“存在者（Das Seinde）”和“存在（Sein）”兩個範疇，只追問“存在者”而遺忘了“存在”，因而是無根的本體論。而“存在”被遺忘最終導致哲學的終結，因為傳統哲學把哲學與思想分離，不再思考“存在”。所以，海德格爾認為，必須追問“存在”自身，而追問“存在”，也就必然會追問“存在者”，他說：“只要問之所問是存在，而存在又總意味著存在者的存在，那麼，在存在問題中，被問及的東西恰就是存在者本身。”（《存在與時間》第8—9頁）
海德格爾還師承於新康德主義弗賴堡學派主要代表李凱爾特，他繼承了李凱爾特的哲學理論事業，成了德國著名的康德研究著名專家，同時，他把康德哲學的基本理論與現象學結合起來，推動了現象學理論的新發展。
哥廷根圈子
首先，在胡塞爾那裡，其基本理論的原則是：現象即意識，而海德格爾則認為：現象即存在。當然，海德格爾所說的“存在”不是主客二分意義上的存在，而是“此在（Dasein）”。
其次，胡塞爾強調回到“事情本身”（Sache selbst），主要強調的是現象既不是直接的所與也不是我們意識內的精神構造，現象乃是通過現象學還原而出現的，因而，作為一切科學和理論之基礎的哲學，一定是一種關於現象的無理論的純粹描述的學說，他當轉向“事情本身”時，所注重的是現象認識的主觀方面，即意識的意向行為，即“意向性”。而在海德格爾的哲學理論裡，“事情本身”變成了“思的事情”（die Sache des Denkens），海德格爾懷疑“事情本身”是否能意指意向性意識，認為現象學其實意味著“讓人從顯現的東西那裡，如它從其本身所顯現的那樣來看它”（《存在與時間》，第34頁），“事情本身”首先就應是那種表現自身為自身的東西，表現自身為本質的事情本身應當是其存在 (Being)。
顯然，海德格爾拋棄了胡塞爾的意向性意識，把“此在的生存性”與“事情本身”聯繫起來，創造了此在現象學，海德格爾說：“現象學的闡釋必須把原始開展活動之可能性給予此在本身，可以說必須讓此在自己解釋自己，在這種開展活動中，現象學闡釋只是隨同行進，以便從生存論把展開的東西的現象內容上升為概念。”（《存在與時間》，第139-140頁）海德格爾有效地走出了傳統哲學與形而上學的狹隘視界，為他美學思想奠定了堅實的理論基礎。
海德格爾
海德格爾以此在現象學為哲學理論基礎，實現了對傳統美學的超越。
首先，海德格爾的美學思想反對傳統美學把審美對象和審美主體置於主客二元分立的關係之中，指出美學不應忘卻藝術本性。
傳統美學被當成哲學的一個分支，受傳統哲學與認識論所制約。在傳統美學中，審美對象如自然風光、藝術作品等，與審美主體如鑑賞者等，被置於主客分立的關係之中。美學沾上了二元分立的理論色彩，充當著知識論的角色，從而，長期以來對於“美的本質”等問題爭論不清。近代以來，傳統美學建立在理性認識與感性經驗分離的基礎上，認為只有理性認識、邏輯思維才能揭示真理，而作為感性學的美學是與真理無緣的；傳統思美學把美與藝術規定在經驗層面上，認為審美只是關涉感覺、感官等方面，主要是個體的審美經驗，審美主要是涉及情趣差異和情感特性；傳統美學把藝術作品只當成感性對象，從而與理性認識分立，把感性體驗作為藝術創作的標準，這導致了藝術的泛化和頹廢。而海德格爾卻認為，審美也涉及理性，藝術也具有理性與超感性的特徵，美學不應該忘卻藝術本性，因為藝術並非像傳統美學所認為的是遠離存在與真理的，反而是與真理密切相關的。當然，海德格爾也反對美和藝術的理念論，反對柏拉圖的把美看成是理念的影子，反對黑格爾把美看成是理念的感性顯現。
其次，海德格爾著力想走出近代理性主義美學與經驗主義美學的矛盾困境，他的美學思想以此在的存在方式來解釋美學問題。
近代美學的一個重要理論特點就是處在理性主義美學與經驗主義的矛盾之中，一直到德國古典美學，依然沒有能真正從理論困境中走出來，這主要的弊端是基於實體概念來解釋美的本質。而海德格爾卻認為人作為存在物進入存在狀態具有優先地位，人超越其它一切存在物，美學以及“各門科學都是此在的存在方式，在這些存在方式中此在也對那些本身無須乎是此在的存在者有所作為。”（《存在與時間》，第16頁）美只能從人作為此在的存在方式中去解釋，“此在”不是超越於感性的理性存在，也不是與理性分離的感性經驗方式，在“此在”狀態中，沒有理性與感性的分離，因為不必以實體概念做根基。
再次，海德格爾的美學思想努力消除傳統美學中“藝術”概念的空泛性，注重於對藝術進行解釋學分析，關注藝術品本身。
在傳統美學的視野中，“藝術”既離開了藝術品本身，又外在於藝術家，要麼只注重於對藝術的形式、材料和媒介等問題進行分析，要麼只注重於對藝術中的“實體”內容（如對象、理念等）的討論，而在海德格爾卻認為藝術之於藝術品和藝術家都是根本性的。他通過對存在的重新分析來消解傳統美學對藝術的所謂“本質”的討論，他對藝術的探討，不是以感性的經驗方法，也不是以抽象的理性方法，而是以具有現象學特徵的解釋學循環方法來進行的。在他看來，藝術是“此在”的體現，是對“此在”意義的揭示，從而，他由此而突破了傳統美學的困境，拓展了美學的新視域。
海德格爾
海德格爾的美學貢獻主要表現在對藝術作品及其本源的分析，對藝術本性及其與真理的關係的探索，以及對於詩與思關係的精彩闡釋。
一般說來，海德格爾美學思想分為早、中、晚三個時期，而這三期分別對應於海德格爾思想歷程中三個階段的理論探索，即對存在意義的探索，對真理的探索和對語言的探索。
在早期，海德格爾的思想理論主要是在《存在與時間》中闡述的。海德格爾在此書中探討“存在”的意義問題，他把“存在”與“時間”的相互關係作為中心論題，認為存在自身就是時間性的，他力圖在時間的地平線上追問存在，並重點分析提問者的存在方式，即生存狀態（die Existenziale）的基本結構。他把“存在”與“存在者”區分開來，提出“此在”概念，將其作為對人的狀態的闡發。他認為“此在”就是在世界中存在（In-der-Welt-sein），“此在”最初存在方式即日常狀態的存在方式，其本性就在於它的生存。
《存在與時間》
在海德格爾看來，“此在”有三重結構，它們分別是情態、理解和沉淪。“情態”是指此在的必然性；“理解”是此在在世的主要環節，它關涉此在的可能性；而“沉淪”描述了此在的現實性。海德格爾對此在的分析先是通過現象學的方法來追問生存狀態的基本結構，進而追問此在的本性。他認為，此在總是對它的世界中的存在者敞開著，而存在者經由此在而通向世界，從而，此在的展開把世間存在者引入敞亮，實現開顯。對於美學來說，此在是藝術的基礎，因為只有通過此在對存在者的開顯，才能解釋藝術之美。
海德格爾早期在《存在與時間》闡述了存在、存在者、此在等重要概念，這為他的美學思想奠定了穩固的理論基礎。
到了中期，海德格爾的美學思想主要表現在《林中路》等著作中，這一時期，他開始把他的哲學觀念貫穿於美和藝術的研究中，並以藝術的分析來表現他的存在主義思想。
海德格爾美學思想的主要貢獻之一：論藝術作品的本源、本性及其與真理的關係。
首先，海德格爾論述了藝術作品及其本源問題。
海德格爾對藝術作品的分析，主要是以現象學方法進行的，他認為在確定藝術作品是什麼之前，首先必須搞清楚藝術作品不是什麼，先排除再確定。海德格爾認為：
其一，藝術作品不是對現成事物的摹仿，比如，畫家凡高所畫的農鞋並不是因為他把一雙現實的鞋畫得很逼真而成為藝術品的。古希臘以來直到近代占主導地位的藝術摹仿論並不能真正解釋藝術品的本質；
其二，藝術作品不是事物的普通本質的再現，藝術作品不是附加在物質之上的審美價值或美感的理性內容；
其三，藝術作品不是一種文化消遣現象，因為藝術作品主要不是供人鑑賞或用來陶冶性情，如果藝術品僅僅是為了供人消遣娛樂，那就是表現藝術的墮落。
那麼，藝術作品是什麼呢？海德格爾轉向了對藝術與藝術家、藝術作品的關係的分析。他認為，藝術作品通常被認為是來源於藝術家的創作活動，但是，藝術家之所以成為藝術家卻是靠作品來確認的，所以，海德格爾說：“藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源。二者相輔相成，缺一不可。但是，任何一方也不是另一方的全部根據。不論是就它們自身，還是就它們兩者的關係而言，藝術家和藝術品依賴於一個先於它們的第三者的存在。這第三者給予藝術家和藝術品命名。此即藝術。”（海德格爾《詩·語言·思》，彭富春譯，第37頁）因此，海德格爾認為：“藝術是藝術品和藝術家的本源。”（同上，第44頁）為了分析藝術，海德格爾提出了“世界”和“大地”的概念，世界是開啟，大地是遮蔽，而藝術作品屬於世界，它通過對大地的去蔽而建立和開闢世界，藝術是本真的存在，藝術作品的本源指的是存在者的存在現身於其中的本性根據，即存在者的真理將自身置入藝術作品中。
其次，海德格爾論述了藝術的本性及其與真理的關係。
既然藝術是藝術作品與藝術家的本源，是存在者的存在現身於其中的本性根據，那麼，藝術本性是什麼呢？它與真理的關係如何呢？海德格爾認為，人們通常把藝術作品看成是物，如一幅掛在牆上的畫、一件陳列於藝術館的作品，是可以運輸、貯存和包裝的，但是，這些作為藝術作品的物性要素並不是構成藝術作品本質的因素，因為藝術作品不侷限於物性要素，而是需要有超出和高於物性要素的方面，正是它構成了藝術作品的本質。
物性的要素，不論是指藝術作品特性的承擔者，或是指感知多樣性的統一體，還是指成形的質料，都不能揭示出藝術作品的本質，因為它們只是關涉存在者而未關涉存在。
比如，凡高的畫中的“農鞋”，它使鞋這一器具的器具性真正露出了真相。所以，海德格爾說：“凡高的繪畫揭示了器具，一雙農鞋真正是什麼。這一存在者從它無蔽的存在中凸現出來。”（同上)存在者的無遮蔽即是真理，鞋這一藝術作品，使存在者無蔽，表現了藝術中的真理。真理是存在自身的顯現，是存在自動顯現自己。
藝術表現了真理的本性，他說：“作為陳述的正確性來理解，真理的本性乃是自由。”（同上）藝術的本性就是揭示存在者的真理，並使之顯現出來。“藝術讓真理脫穎而出。”（同上）在海德格爾看來，真理髮生方式有多種多樣，而藝術是顯現真理的最佳方式。美是藝術的本性體現，“美屬於真理的自行發生（Sichereignen）”（同上），因而，海德格爾認為，真理與美是藝術通向自由的必由之路。
海德格爾美學思想的主要貢獻之二：論藝術語言與技術語言的區分及其意義，論作為道說方式的詩與思。
到了晚期，海德格爾以《通向語言的途中》《路標》《面向思的事情》等為代表，闡述了他的美學思想，主要表現為下面兩個方面：
第一，海德格爾論述了藝術語言與技術語言的區別及其意義。
海德格爾後期在研究語言的過程中，以他的現象學存在主義為哲學背景，在探索美學問題時，對藝術語言與技術語言作出了區分，並闡述了這種區分所蘊涵的重要意義。海德格爾認為，藝術語言在本質上是詩意的。他說：“如果全部藝術在本質上是詩意的，那麼，建築、繪畫、雕刻和音樂藝術，必須迴歸於這種詩意。”（海德格爾《藝術作品的本源》，第60頁)海德格爾把詩意看成是所有藝術的本質，甚至，他還認為：“語言本身就是根本意義上的詩。”（同上，第62頁)在海德格爾看來，藝術的語言即詩的語言，藝術能最典型地顯示出語言之為語言的特質，並使語言成為存在的語言，同時也存在居於原創性的語言之中。
與藝術相比較，現代技術的本質是居於座架（Gestell）之中的，而座架是擺置的聚集，它使人以訂造方式把現實事物作為持存物而去蔽，所以，技術是另一種去蔽方式，去蔽貫通並統治著現代技術。在他看來，在技術中，去蔽是以座架方式運作，座架在人與其自身和一切存在者的關係上危害著人。在技術時代，不允許事物以事物本質發揮作用，而是把事物變成加工和統治的客體，以便為了人類無限增長的慾望和絕對的需要而開掘和耗盡這些事物。如此一來，對每一事物來說，就只有一個尺度作為產生的準繩，這個尺度就是技術需要。“對新時代的人來說，只有通過這種‘壟斷尺度’，只有通過技術工作人員的這種達到完成的主體論，才能征服和統治世界，支配和統治全體的存在者。”（參看海德格爾《藝術作品的本源》第83頁）這就是說，在現代社會，技術上的專制勢必使技術語言流行並被廣泛接受，所以，技術語言或信息語言對於人的控制是非常厲害的，而人在這種控制下所遭受到了很難逃脫的厄運，技術語言成了抑制人自由的一種命運。
海德格爾認為，現代科技的發展，使得語言的形式化、符號化和數學化趨向越來越顯著，使語言具有單義性、精確性與齊一性特徵，這導致語言生命力的衰竭。所以，他說：“語言到處迅速地被荒蕪，不僅在一切語言的應用中損害了美學的和道德的責任，而且還是出自人的本性被危害。”（參看海德格爾《走向語言之路》）面對技術快速發展的趨向，限制技術語言的無端泛化與濫用成了當今社會拯救語言的最重要的使命，而完成這一使命的最有效的方式就是保持藝術語言之純真，維護語言作為存在之家的本性。
在技術特別發達的現代社會，人們的使命是不要讓技術來強化對人的心理的統治和壓制，不要讓語言失去詩意，不要讓人在生活中失去了“家園感”。海德格爾一直在強調，語言是存在的居所，他反對把語言僅僅看作一種交流思想的工具。藝術語言是詩意的，具有多義性、模糊性和超越性等特徵，而現代技術把語言單一化了，使語言失去了生命力。語言的技術化使語言失去了詩意，失去了語言作為存在的居所的本來性質，使人在技術發展的社會中沒有了“家園感”。語言技術化的形而上學趨向是對語言表現藝術真理的嚴重侵害，這種趨向是必須遏制的。現代語言學的主要任務就是要恢復和張揚語言的詩意，讓現代語言迴歸語言的真正本質。
第二，海德格爾闡述了作為道說方式的詩與思。
從《存在與時間》到《藝術作品的本源》，從對荷爾德林的詩的解讀到對特拉克爾的詩的闡釋，海德格爾一直在關注詩與思的關係和本質問題，而在他後期的思想中，他對“詩(Dichten)”——“語言(Sprache)”——“思(Denken)”關係的闡述表現出更為深刻的思想。他由語言的研究，轉向對存在與思的詩化境界的探索。
海德格爾認為，從柏拉圖開始，一直到德國古典哲學，人們一直把“思”變成了知識，企圖用概念來規定存在，這既遺忘了“思”又遮蔽了存在本身，傳統的形而上學、哲學和科學已不能“思”，而只執著於認識，執著於獲取知識，其實，這是對“思”的損害。這皆是在邏各斯(Logos)意義上來討論“思”，把“思”與邏各斯聯繫起來，而後世的形而上學，也是從源於邏各斯(Logos)的邏輯(Logik)來規定“思”的。這未能揭示“思”的本質，或者說遺忘了“思”的本性。在海德格爾看來，“思”首先要與形而上學的思維相區分，“思”即思考存在。
其實，“思”不是邏各斯式的思維，“思”與“詩”更鄰近，它們二者都是對存在的道說，“思”與“詩”有相通之處，但更有不同的特質：“思”是遮蔽的，而“詩”是去蔽的；“思”可以理解為是存在者自身在轉場中的建域，是對新領域的探索，而“詩”可以理解為是存在者對存在限域的超域，是對新境界的開拓。“思”與“詩”發生，實質上都是一種超越之後的自由體現，自由是超越實現，而超越體現了存在者的自由，在這個意義上，沒有“詩”與“思”的存在者，就沒有自在的“此在”。因而，作為對存在道說的的兩種方式，“思”與“詩”的對話具有重要意義，他說：“思與詩的對話旨在喚醒語言的本性，使要死者能重新學會居住在語言中。”（《藝術作品的本源》第38頁）相比較而言，“思”的道說更隱蔽，更具有持守性和保護性，而“詩”的道說則更顯然，更具開拓性和創造性。“思”與“詩”的對話使語言成為本真的語言，使語言去除技術的扭曲，迴歸本性，迴歸至對真理的表現和自由的表達。
所以，“思”與“詩”是“此在”生成的一種積極方式，可以說，從生存狀態開始，此在的生成便伴隨著“思”與“詩”的發生。離開了“思”，此在就失去了靈性，成為死寂的存在；而離開了“詩”，此在就失去了生命力，人便永遠在旅途中，一直在徘徊，感到迷茫、無助、失落，沒有了“家園感”。語言有了“思”與“詩”，語言的本性便迴歸本真狀態，切入存在的真理之中。海德格爾憑藉荷爾德林的詩和前蘇格拉底的思，通過二者的融合去探討存在的真理。而且，海德格爾似乎還更重視語言的詩意，認為語言有了“詩”，就是存在的家園，而詩人是這個家園的守護人。
海德格爾美學思想對後世理論的重要影響值得關注，海德格爾的美學思想對發展中國當代美學與藝術理論的借鑑意義更是重視的。
首先，海德格爾以現象學的方法，通過追問存在的方式展開了對審美和藝術的重新思考，努力超越傳統美學的基本理念，實現了美學研究的創新方式，對藝術與存在、思與詩、語言與詩意等進行深入的探索，提出了存在者、此在、真理、世界、大地、去蔽、敞亮、家園感等一系列概念，並對它們之間的關係進行深刻的闡釋，開拓了獨到的美學新視角。在西方現代美學的各種思潮中，海德格爾的美學理論是極具創新意義的，這種理論使美學在現代社會更關注人的生存情況，更關切人類命運，更敏銳地感受到技術社會對人的自由的壓抑和對語言詩意的摧殘。海德格爾力圖通過藝術對真理的迴歸，為在旅途而無家可歸的現代人，找回精神的家園。這是非常有意義的美學與藝術的理論探索。
中國正邁進現代社會，在經濟快速發展的今天，社會上金錢慾望的膨脹和技術發展對人壓制，使人的生活自由和生存的詩意受到了壓抑，怎麼利用詩與藝術來擺脫金錢和技術的壓制，成了中國美學和藝術研究必須關注的重要問題。海德格爾的美學思想對中國當代美學研究是很有啟示的，在社會上流行逐利觀念和高度技術發展的趨勢中，中國美學應該關注如何擺脫金錢對人的生活觀念的束縛，關注如何避免技術尺度對人的生活行為的高度制約，才能讓生活更有詩意，讓人從漂泊的旅途中回到家園，當代人才能有詩意歇息園地。
其次，海德格爾以他的“生存——理解——語言”的解釋學循環理論開闢了藝術本體論解釋學之路，這一美學研究的新思路開啟了現代西方解釋學美學的新階段，同時也促進了接受美學理念的廣泛傳播。在海德格爾的影響下，伽達默爾建立了作為存在本體論的哲學解釋學，並發展瞭解釋學美學，他把海德格爾關於語言的本質是詩的觀點推向了新的理論境界，揭示了語言重要的藝術意義，使語言的詩意更“敞亮”地得到顯示。此外，海德格爾的美學思想還對後來的現象學和存在主義哲學家如薩特、梅洛一龐蒂等，以及對後結構主義哲學家如德里達、福科等，都有重要的影響，併成了後現代理論的直接理論來源，對西方現當代的美學思潮和藝術理論影響是非常深刻的。
中國當代美學研究要趕上國際美學界的先進步伐，就必須加強與各國美學研究者的交流，積極吸取現代西方的美學理論成果，而海德格爾的美學理論應該是很值得重視的，他對於藝術與此在關係的探索，對於語言與藝術關係的探索，對於思與詩關係的思考，對於藝術的解釋學闡釋，對於藝術對人的生存意義，對藝術與真理，對藝術與人的自由關係的分析等，是中國當代美學研究所不應忽視的。借鑑海德格爾美學思想，有助於中國當代美學更關注對藝術的真理意義和自由表現的解讀，更注重美學研究的語言學和解釋學轉向，更注重藝術對於擺脫技術壓抑的思考，更著力於對傳統美學思想的突破和超越。
中國當代美學研究應當吸取海德格爾的研究方法和美學觀點，重新思考中國本土的傳統美學理論，積極挖掘古典美學的理論資源，在應對技術快速發展和新藝術形式（比如以計算機、網絡、數字技術等為創作媒介新媒體藝術等）不斷出現的局勢中，把美學和藝術理論推向新的階段，使日益強大的中國也有與國力相稱的藝術理論。
