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雅斯贝尔斯称那些对人类历史文化具有重大影响的时代为轴心时代。
“世界历史的轴心似乎是在公元前800年至前200年之间发生的精神历程之中。非凡的事都集中在这一时代发生了。”在这个时代，出现了孔子、老子、苏克拉底、释迦摩尼、查拉图斯特拉等大思想家，对此后几千年里人类的思想文化产生了建基性的作用。中国的儒家和道家思想，印度的佛教思想，希腊的理性哲学，在历史的发展中直接或间接地对人类文化生活的各个方面，产生着持续不断的巨大影响。直到今天，这种影响还仍然存在，不过我今天所能倾听到的，只是这些伟大思想的回声而已。
但无论如何，“在这个时代我们今天依然要借助于此来思考问题的基本范畴，创立了人们至今依然生活在其中的世界宗教。”距离这个伟大“轴心时代”大约两千五百年后的今天，一个新的轴心时代又出现了。“此后只发生了一个唯一、全新、精神与物质上深刻的事件，与世界史具有同等影响：科学一技术时代，酝酿于中世纪结束后的欧洲，精神上形成于17世纪，自18世纪末起得到广泛发挥。”在这个时代也被称为“世界图像的时代。”
海德格尔
海德格尔曾指出，在这个时代有五个本质现象。首先，科学乃是现代的根本现象之一。与之相提并论的现象是技术；而现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的。第三个同样根本性的现象是艺术进入了美学的视界内；成为了体验的对象或人类生命的表达。另外一个本质现象是人类活动被当作文化来理解和贯彻。而最后一个本质现象是“loss of the gods”，即失神或者说“上帝的缺席”。尼采在十九世纪末曾振聋发聩地宣称“上帝死了。”就是这最后一个本质现象在西方文化中明显的表达。
中国20世纪初，新文化运动在迎接“德先生”和“赛先生”的同时，宣告了两千多年来一直在中国文化中占主导地位的儒家文化统治的结束。孔夫子不再被尊为至圣先师，人们一直敬畏的非人格化的天，也失去了其神秘的光辉。在西方“失神”后不久，中国出现了“天陨”。随之而来的是中国文化日益地现代化和西方化。本国古老的文明因为无法被“科学”整合而逐渐被边缘化，直到被人们所遗忘。在西方诸神逃遁后，由此产生的空虚被历史学和心理学的神话研究所填补。
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在中国向西方学习和走向现代化的进程中，西方现代性文明进一步覆盖了整个世界。全球文化的多样化和差异性，即上个轴心时代遗留给人类的文化成果，正在面临着趋同化。但是正如赫尔德林所说的：“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长！”伟大的诗人在十八世纪就向我们暗示了“上帝缺席”和“世界黑夜”时代的到来。
“世界黑夜时代是贫困的时代，因为它一味地变得更加贫困。它已经变得如此贫困，以至于它不再觉察到上帝之缺席本身了。”赫尔德林发出的声音在那个时代几乎无人理会，直到几十年以后，尼采在《快乐的科学》中，借一个疯子之口说：“我来的不是时候，这件惊人的大事尚未传到人们的耳朵里。”或许在尼采喊出“上帝死了”时的确还为时尚早。但是他的声音却振聋发聩，在整个20世纪产生了巨大的影响。
尼采
尼采在新的轴心时代，是一个继往开来的思想家。尼采的话——上帝死了，如海德格尔所说，道出了西方两千年来历史的天命。“上帝之死”意味着超感性的世界不再具有有效的力量了。尼采以倒置的方式，扭转了自柏拉图以来在西方占统治地位的形而上学。完成了西方的形而上学，但尼采只不过是开始“完成”而已。在尼采之后，反形而上学思潮在两条路线上被加以继承，巴塔耶、福科、罗兰·巴特、德里达等思想家，把尼采的思想扩展到经济、历史、语言、文字等诸多方面；而柏格森、狄尔泰、海德格尔、萨特等思想家，则以生命存在为出发点，对哲学的本体论问题进行了探索和追问。
尽管这两条路线都各有批判和建构两个方面。但是前者更多延续了尼采的批判、否定和解构的方面。为后现代主义的产生和发展，作出了重要的理论准备。而后者却更多地继承了尼采肯定性和创造性的一面，发展成了存在主义哲学，并对文学和艺术产生了巨大的影响。尽管以萨特为代表的存在主义曾经在二战后风靡世界，但是海德格尔关于存在、时间、艺术语言和人类精神家园的思考，在对西方古希腊思想，尼采的唯意志论、胡塞尔的现象学和东方老庄道家和佛教禅宗思想，进行融会贯通之后，在东西方思想之间驾起了一座桥梁。为未来新思想的产生和发展，建立了坚实的地基。
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我们可以从西方现代思想文化发展的脉络看出，自从叔本华以后，从柏拉图开始占主导地位的理性和形而上哲学，渐渐地被非理性的形而下哲学所取代。叔本华将非理性的意志作为世界的本体，为尼采以强力意志重估以往的一切价值奠定了基础。在此后，无论是弗洛依德的本我，柏格森的直觉、狄尔泰的体验、胡塞尔的现象，海德格尔的存在，以及后来由此派生出来的各种哲学思想，都具有非理性和反形而上学的特点。叔本华以后的哲学家们，把目光从遥远的理念天堂，移回到人们所生活的人间世界。与此同时，长达数千年之久的诗与哲学之争，其天平也开始向“诗”的一方面倾斜。无论是意志哲学的肇始者叔本华，强调悲剧精神的尼采，推崇诗歌的海德格尔，迷恋于耗费的巴塔耶，偏好文学的德里达，以及诸多的后现代思想家们，几乎都十分推崇文学和艺术。他们或者把艺术作为生命的最大刺激，解除人生痛苦的良药；或者希望通过艺术达到解放，将其作为返回人类精神家园的道路。
而几乎在同一时期，美学在意志哲学产生之后，真正获得了本体论方面的发展，开始与哲学分庭抗礼。在尼采将艺术提高到本体论的高度后，海德格尔又提出了哲学的终结和思的任务。自古希腊开始的西方形而上学哲学，在两千年的发展中耗尽了其所有的可能性。我们是否可以说，哲学的时代终结了，诗学的时代来临了呢？对此我们还有待进一步的追问。
叔本华、尼采、柏格森、狄尔泰、胡塞尔、海德格尔、福科、德里达等思想家们，推翻了由柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔等先哲们构筑的庞大形而上学思想体系，开启了人类思想文化的一个新时代。但这一伟大的思想文化转折，并非单独以哲学的方式发生。几乎与此同时，从传统心理学中发展出了以弗洛依德为代表的精神分析学，并成为一种对20世纪人类文化具有重要影响的思潮，持续地在文学和艺术中发挥巨大的影响。
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20世纪的文学在新轴心思想的作用下，也发生了深刻的变革。现代主义和后现代主义文学的出现，意味着文学进入了一个多元化和开放性的时代。不同的文学流派异彩纷呈，文学进入了其历史中最繁盛的时代。现代主义和后现代主义文学从本质上来说，是在“世界图像时代”，也即在“世界黑夜时代”出现的文学。
世界黑夜诗意贫困时代的五个本质现象，我们已经有所了解。由于“上帝之死死了”，失去了基础的世界时代悬于深渊之上。“不光诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在历史中黯然熄灭。因此，世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地变得更加的贫困。”世界黑夜的贫困时代，也就是科学技术的白昼时代。亦即是人不断地在深渊中沉沦、无家可归的时代。因此，“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊中的人们。”
第一个入于深渊中的西方诗人是赫尔德林，他不但创作诗歌，而且还创作小说和戏剧。这位伟大的艺术家，曾在很长时间里默默无闻。另一位比他稍晚一点的诗人是赫拉克尔，相对于人们对诗意贫困一无所知时追寻神圣踪迹的赫尔德林来说，他更为人们所知，并被冠以“黑暗诗王”的称号。到了20世纪，经历了一战后的欧洲人，终于对“上帝死了”之后的世界黑夜之贫困有所认识，表现在艺术中，就是现代主义文学的出现。里尔克是在此一时期率先进入深渊的诗人。“里尔克以他自己的方式，诗意地经验并承受了那种由形而上学之完成的存在者的无蔽状态。”与他同时代进入深渊的诗人，或者说时代的歌者还有英国的艾略特、法国的瓦莱里等。
里尔克
艾略特将世界黑夜的贫困状态象征为“荒原”，意指现代人失却精神家园，无家可归的存在状态。在同一时期，卡夫卡是在小说家中入于深渊的先行者，充满神秘而永远无法接近的“城堡”，象征着现代官僚体制强大的异己力量。人在这股强大的力量下，只能被异化而变形。人本身从其存在的价值上跌落，从人变为物。《城堡》中的主人公K，无疑是一个精神上无家可归的漂泊者。奥尼尔的戏剧，同样表现了世界黑夜时代里，人在大地上的存在处境。《毛猿》里的扬克，从自信的人到关在“笼子”里的牲畜的转变，与卡夫卡小说中的异化，具有异曲同工之妙。现代作家们对时代的感受和体验是深刻的，他们一方面对人类在贫困时代的境遇有清醒的认识，另一方面也在黑夜中寻找一线光明。
普鲁斯特以寻找时间的方式来融入存在，肯定生命；乔伊斯以回归神话的方式寻找回归人类精神家园的道路；里尔克的诗歌在吟唱的美妙事物；海明威小说中的人物虽然处于迷茫之中，但却有一种与命运抗争的“硬汉”精神，这是“酒神”精神的体现。他们都可以说是在上帝之死后，入于深渊中的艺术家。萨特和加缪以自由与抗争来肯定人在虚无中的价值。贝克特的《等待戈多》，向人们提出一个时代的问题，我们是否能等待一个新的上帝或信仰的到来。上帝已死，神性的光辉不再照耀大地的世界黑夜时代里，人类的命运将会如何？当人从存在的家园中被抛弃，成为大地上的异乡者。面对信仰的真空，自由的虚无，将何去何从？
如果说现代主义者还通过隐喻，象征、梦幻和直觉来从现象中追寻其后隐藏的本体。希望通过对崇高美妙事物的追求，抵达一个可以栖居之地的话。那么，后现代主义者们，却完全放弃了对任何神圣启示和美妙事物的思索，拒绝进入深渊中去寻找上帝的踪迹。在经历现代的“迷茫”之后，他们彻底地“垮掉”了。他们笔下的主人公或者于无所不在的“二十二条军规”中苦中寻乐，发出“含泪的微笑”。或者不断“在路上”无休无止地漂流流浪。或者完全陷入空虚与无聊之中，不厌其烦地赞美“美好的日子”。新小说以“反小说”的方式出现；荒诞派戏剧则以“反戏剧”的面貌呈现。后现代文学以反文学的形式在诗意贫困的时代里，延续着文学的发展。如同哲学家们在对哲学的解构中，继续着哲学的使命一样。但是当后现代文学经历了20世纪六七十年代的繁盛，在八九十年代归于沉寂时，文学发展的可能性在21世纪似乎走到了尽头。
昆德拉在《小说的艺术》中说，“小说的死亡并不是一个异想天开的想法。它已经发生了……不让任何人震惊。”难道在新的轴心时代，在哲学终结，诗学到来的时代。文学真的只能不断地重复，真的已经穷尽了它的所有可能性？在世界黑夜的时代里，新轴心时代的文学不会出现一道曙光吗？在新千年的开端，文学不会以一种令人欣喜的方式，再次焕发出其活力吗？如果可能的话，或许这道曙光会首先出现在东方。
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世界黑夜贫困时代，在欧洲的主要表现是“上帝死了”，而在中国则是“天道沦落”。在欧洲的18世纪，以荷尔德林为代表的贫困时代诗人，开始了入于“深渊”寻找诸神远逝的踪迹。而在中国，贫困时代的诗人们，则开始寻求“补天”的“他山之石”。
曹雪芹在被称为康乾盛世的中国18世纪，清醒地看到表面繁荣，背后却“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的末世端倪。以“无才补天”的感叹，表达了在中国传统文化崩溃解体之际，天道人心无可挽回的悲剧。吴敬梓在曹雪芹之后，站在传统儒家文化继承者的立场上，试图以恢复先秦古“礼”的方式，来拯救世道的沉沦，但最后一切努力仍是徒劳。李汝珍在他们之后，在小说中以游历见闻的方式，全面地展示了中国封建末世的种种离奇丑恶现象。但他只能将美好的理想寄托在幻想中的“女儿国”，与曹雪芹一样遁入庄禅的空灵艺术世界之中。
如果说近代以前的诗人们，仍在中国文化内部尝试以佛道“补”儒之天的话。那么在20世纪，以鲁迅为代表的新文化启蒙者，则开始借西方近代文化的“他山之石”，补充中国“天道”沦落后出现的文化真空。新文化运动之后，白话文学给中国文学带来了一次重大的转机，鲁迅笔下的“狂人”们，以精神界战士的姿态，在中国文化“天崩地解”的时代，毅然地肩负起“民族脊梁”的重任。但是补天英雄们的孤军奋战，最后换来的却是国民们的冷落，以及麻木看客的嘲笑。
废名以禅境诗意构筑的世外桃源，沈从文以巫道神韵建造的原始边城，难以让空虚迷惘的现代人，真正地诗意栖居。张爱玲笔下华丽的传奇、倾城的爱恋，无法抵消金锁的沉重。青春年华被无情地消磨在婚恋的牢笼中，犹如一炉沉香消尽。而在钱钟书的笔下，受到高等教育的现代知识分子们，在爱情、婚姻和事业的围城中，聪明才智恰似一纸假文凭，在尔虞我诈的社会中全无用处。世外桃源的空幻轻灵，在金锁重重的世俗生活中，只会烟消云散。原始边城的纯朴乡情，在现代围城的勾心斗角中，只是巫山一梦。
20世纪末的中国，文学的发展进入到了一个新时期。海子曾经给中国诗歌带来“以梦为马”的激情和理想，但瑰丽崇高的梦想，终究在庸俗和冷酷的现实中，犹如燃烧殆尽的夕阳，坠落到大海和麦地之中。海子是贫困时代的最后一位诗人，他代表着中国诗歌在20世纪末的终结。“文坛外高手”王小波，将中国小说在世纪末带入了真正的后现代语境，时代三部曲，对于现代规训社会人的异化进行了深刻的揭示。向我们展现了一个没有“智、性、趣”的诗意贫困时代，人类生存状况的可悲。但他为我们筑造了诗意的精神家园，美好自由的黄金时代。20世纪末，中国文学在“人文精神危机”之后开始进入消费化、快餐化、娱乐化的“终结”状态中。
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昆德拉所说的“小说的终结”，是后工业消费社会，文学从自身的本真存在中跌落的表现形式。这是“现代性”的本质现象，在“后”现代阶段的一种新的体现方式。世界黑夜时代，已经到了最黑暗的夜半。只有一场新的全球性文化思想运动，才能为世界黑夜带来曙光。贫困时代入于深渊中的诗人先驱们，已经在几百年的痛苦探索和伟大牺牲中，为我们开辟出了一条通过通往光明的道路。
21世纪，在全球信息日趋一体化，文化资源彼此共享的时代，东西方文化在几百年的交流和碰撞中，已经出现融合的必然趋势。这不是以西方文化取代东方文化，也不是以东方文化吸收西方文化。而是在相互影响和渗透中，将要出现的一种自由、多元和开放的新文化，同时也预示着人类后轴心时代新文明的到来。而新文明的出现，必然是对世界黑夜贫困时代各种危机的克服。因此，需要我们在贫困时代诗人思想家先驱们探索的道路上，继续前行。而我们首先要克服的，就是昆德拉所谓的“小说的终结”，即文学从其本质中跌落，不再能探索被人类遗忘的存在。
文学从其艺术性中跌落，这一过程由来已久，我们可以追溯到笛卡儿的时代。从启蒙运动直到今天，在现代性文明逐渐覆盖世界的每一个国家和民族，意图改造或者取代其传统文化和本土文明的时代里。艺术在技术理性统治的时代里，滑进了美学的视界里。艺术品成了单纯的主观体验对象，并被当作人类生活的表现。现在人们所认为的文学本质，恰恰就是一种美学意义上的主观体验和人类生活的反映。这只能说明文学的本来存在方式，已经被遮蔽久矣，这就是文学在诗意贫困时代的命运。
文学之所以被从其本质中剥离，根本原因在于脱离了其本身的传统，从其自身发展的历史轨道中滑落出去。我们今天有小说、诗歌、戏剧、散文等等，但是却鲜有文学。文学的本真存在方式被连根拔起，不再从其历史的土壤中汲取任何的营养，不再对存在有任何新发现。文学本身发展的历史停滞了，而依照惯性产生出来的，只是非艺术性的文字作品而已。而我们要倡导文学复兴，就是要回到文学本身，回到其艺术性之中去。这就要求我们回到文学的传统中去，因为一切伟大和本质的东西，都扎根于一个传统。
昆德拉
我们说文学复兴和回归，并非简单地回到以往的文学传统中去，比如现实主义、浪漫主义和现代主义等等。因为我们说回归现实主义时，我们已经经历了现代主义和后现代主义对现实主义的反拨和超越，我们就不可能完全地回到19世纪巴尔扎克和托尔斯泰的现实主义中去。因此，我们在说新千年文学是一种文学复兴时，并不是简单地回到某个文学传统的空洞形式中，而是回归到那个传统的真实精神中去。这就需要我们具有一种历史意识，即英国诗人艾略特所说的：“历史意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来整个欧洲的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”
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我们提倡文学复兴，既是一种回归，也是一种创造。因为只有扎根于文学传统和历史的土壤中，才能让深藏在文学精神中的种子发芽，进而开花结果。然而，我们必须要强调的是，我们倡导的复兴不是一种简单的形式模仿，也不是一种完全的重复。而是一种现在与过去的对话，一种时代精神与历史意识的结合。从这个意义上来说，新千年文学运动，并非是一场如超现实主义，或者历史上曾经出现的一个文学流派取代另一个文学流派的运动。在我们这个时代，虽然还有现实主义、现代主义和后现代主义的提法，但是很难说当今的文学创作，到底哪一个流派占主导性的地位。
在19世纪，现实主义和浪漫主义可以说是平分秋色。到了20世纪，现代主义文学异军突起，但其已经不是一个流派了，而是由多种流派组成的文学潮流。从后期象征主义到表现主义、超现实主义到存在主义，我们在说现代主义时，更主要的是指一种文学思潮，一个时期的文学整体风貌。后现代主义文学，其含义更加地复杂和模糊。我们可以笼统的说新小说，荒诞派戏剧、黑色幽默和跨掉的一代，魔幻现实主义等皆为后现代主义文学。而且一些难以归类的作家，如纳博科夫、卡尔维诺、昆德拉、村上春树等，很难说他们属于现代、后现代或哪一种文学流派。这说明在20世纪末，文学日益呈现多元化、多样化和差异性、开放性的特征。再也不可能有一种文学流派和创作方式会占据完全的主导地位。
文学历史的“独白”时代一去不复返，如今已经进入了“杂语”，即“众生喧哗”的时代。之所以会出现这种状况，是文学本身发展的必然结果。当文化领域的宏大叙事解体后，总体性丧失了其自身的合理性。多元性的小叙事以语言游戏的方式，取得了各自发出异质性声音的权利。原来边缘的声音、沉默的声音与主流的声音，一起形成了“杂语”的现象。而这种状况体现在文学中，就表现为“百家争鸣”的局面。这种趋势本身促进了文学自身的多样化和多元化，为文学的自我生成、自我繁荣提供了条件。
而新千年文学，就是要扎根于文学传统的丰富土壤中，使文学在“众生喧哗”的基础上，进一步地自我生成。让多种文学表现形式同时并存，共同构造集开放性、生成性、创造性于一体的文学存在方式。
