这一章，我将讨论古典时期键盘音乐作品中，最常见的装饰音记号的弹法。这些说明适用于17、18及19世纪作曲家的作品。
装饰音弹法的改变，主要是发生于贝多芬的时代。我们可以从他最后一首奏鸣曲上明地看出，tr及[插图]都很清楚地标明要从主要音符开始弹奏。这个时期以后，从主要音符开始弹奏震音的习惯，便逐渐代替过去由上助音开始弹奏的用法了。
在17和18世纪，所有装饰记号都是各种装饰奏的简写，它们免去了繁复的记谱工作。演奏者在了解记号的意义的基础上，自然地产生具有想象力的反应，这种反应的能力来自音乐演奏的经验及个人的品位。由于某些时候，演奏者会不适当地弹奏那些装饰记号，因此许多当时的作曲家，如巴赫及拉摩（Rameau），便为常用的记号，举例写下了它们的正确弹法。
由研究装饰音的书籍里，可以发现许多这方面的专家学者各持不同的看法。身为一位实际的演奏者，我则尝试着把一些较具权威的认同，综合地记载在下面所讨论的弹法上。
对这方面有研究兴趣的学生，我衷心地推荐下列几本好书，以备钻研：
C.P.E.巴赫（C.P.E.Bach），《论键盘乐器演奏之艺术》（True Art of Playing Keyboard Instruments），纽约，1949。
普特南·奥得利希（Putnam Aldrich），《J.B.巴赫管风琴作品的装饰音研究》（Ornamentation of J. S. Bach’s Organ Works），纽约，1950。
瓦尔特·埃默瑞（Walter Emery），《巴赫的装饰音》（Bach’s Ornaments），伦敦，1953。
埃尔温·包基（Erwin Bodky），《巴赫键盘音乐之诠释》（The Interpretation of Bach's Keyboard Works），哈佛，I960。
爱德华·丹鲁瑟（Edward Dannreuther），《音乐的装饰奏》（Musical Ornamentation），伦敦，1893。
拉尔夫·柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick），《多曼尼哥·斯卡拉蒂》（Domenico Scarlatti），普林斯顿，1953。
曼弗雷德·布科夫扎（Manfred Bukofzer），《巴洛克时代的音乐》（Music in the Baroque Era），纽约，1947。
下面的音符为助音。
例1:巴赫《二声部创意曲》第五首，Eb大调
例2：巴赫《意大利协奏曲》，第二乐章
下面的音符为助音。
此种装饰音记号最主要是出现于亨德尔键盘音乐作品中。C.P.E.巴赫那本《论键盘乐器演奏之艺术》（莱比锡，1780）里，对这个记号有详细的描述。
长涟音弹奏的长度，是依主要音符的长短来决定，主要音符长，则整个装饰奏就长。
例3：亨德尔组曲第一首，A小调
例4：亨德尔组曲第一首，吉格舞曲，A大调
同一个记号有另一种诠释的方法，请看后置倚音（Nachschlag）。
主音位于下方，上方为助音。
tr是[插图]及[插图]的同义记号，这种装饰音尾端也可以加上一个后置倚音；演奏者可以在弹奏时以“加”或“不加”后置倚音实验音乐的风味。此时以我们的品位作依归。在J.S.巴赫为他九岁大的儿子威廉·弗莱德曼所写的“装饰音表例”中，曾记载了六个音符的震音，如下：
例5：巴赫《法国组曲》第五首，布雷舞曲，G大调
例6：巴赫组曲第一首，前奏曲，Bb大调
例7：巴赫组曲第一首，莎拉邦舞曲，Bb大调
这是以快速进行乐段里的八分音符或十六分音符，为主要的弹奏对象。
例8：斯卡拉蒂《A小调奏鸣曲》，Longo 241。
例9：斯卡拉蒂《D小调奏鸣曲》，Longo 416。
由弹奏的速度及灵巧的技术，才能重新展现这些装饰音曾经拥有的传统弹法。
例10：贝多芬《奏鸣曲》（Op.13），第一乐章
可以被接受
这种方式的装饰奏通常发生在抒情吟唱的乐段中。装饰音前面的音符恰巧相等于装饰音的上助音时，便可以使用此种弹奏方式。
例11：巴赫《法国组曲》第五首，莎拉邦舞曲，G大调
注意上例中，C音刚好是震音记号里的第一个音。如果重复弹奏C，则破坏了圆滑吟唱的线条，因此可将它挂留过来，而延迟了装饰音的出现。
从上助音开始弹奏，通常有一个尾巴（参考“后置倚音”），这种弹法特别适用于终止式。在大键琴上弹奏，我们无法运用手指的重量去修饰音色，同时因为琴弦震动的时间很短，于是古代的音乐家就设计了长震音来表现一个长音符。更进一步，为了在这些长震音上弹奏出渐强的效果，优秀的大键琴弹奏者便将音符规则化，开始的时候弹奏少量的音符，逐渐增加。如下例：
音符渐强之后，再渐弱，直到震音的结束。长震音用于钢琴的弹奏中，亦是很好的音乐设计。尤其是当我们要表现一个在旋律中横跨好几个小节的音符。不过，由于在钢琴上很容易将渐强表现出来，因此，只要弹奏者能平均又快速地弹奏震音，便不需要把音符由慢到快地规则化了。
例12：巴赫《二声部创意曲》第7首，E小调
例13：巴赫《平均律》第一册，第16首前奏曲，G小调
注意：为了避免重复C音，因此有一个延迟的装饰奏。
平均地弹奏长震音远较一味地快来得重要，但是平均并非意指音符被死板地规划着。良好地规划音符，在初期的练习上是很具效用的方法，但是一旦熟练之后，长震音就必须听起来是自由且自然的。
例14:莫扎特《A大调钢琴协奏曲》（K.488)，第一乐章之装饰奏
上例是先将音符规则化，经过了由慢到快的练习后，再除去那些规则，而以自由的形态表现装饰音。下面的例子亦可以用同样态度去练习：
例15：贝多芬《奏鸣曲》（Op.53），回旋曲
上面两个记号是通用的。在巴洛克及古典时代的回音，通常是由上助音开始弹奏。回音所使用的音符，如果遇到调性以外的临时升降，则会明记于装饰音上。回音前后音符的节奏变化，对回音本身的弹奏有很大的影响。
例16：海顿《奏鸣曲》，第32首，C大调，第一乐章
例17：莫扎特《回旋曲》，K.511，A小调
到达真正的演奏速度时，声音听起来为：
上例中的回音，因为前后音符包括一个附点八分音符及两个十六分音符，因此它在节奏上的排列较特殊。
例18：莫扎特《回旋曲》，A小调
例19:莫扎特《F大调奏鸣曲》（K.332)，第二乐章
上面的混合记号相等于一个短的[插图]加上后置倚音。
例20：贝多芬《F大调奏鸣曲》（Op.54）
音符上加上一条斜线。弹奏时，这种短小的音符几乎是与主要音符同时出现，它的速度很快。
例21：贝多芬《C小调奏鸣曲》（Op.13），第一乐章
没有斜线于音符上。这种短小音符是从正拍子开始弹奏，它的长度至少是占后面主要音符的一半，有时几乎占了主要音符所有的时间。
例22：巴赫《平均律》第一册第四首，前奏曲
此种装饰记号亦为缩短之后的倚音。
例23：巴赫《法国组曲》第五首，莎拉邦舞曲
例24：巴赫《三声部创意曲》第五首
前置倚音通常位于震音（trill）或其他装饰音之前，有引导的作用。[插图]是震音前加上两个音符，从“下”导入震音的弹奏。
例25:巴赫《意大利协奏曲》，第二乐章
例26：巴赫《意大利协奏曲》，第二乐章
例27：巴赫《三声部创意曲》第五首，C小调
后置倚音通常接于震音的尾端，包括两个音符，一为下助音，一为主音。由于这两个音符通常会被显明地记载下来，因此后置倚音的记号并不常被使用。此种装饰奏使用于终止式或是长震音的结尾，具有特别的风味。
例28：巴赫组曲第一首，莎拉邦舞曲
远胜于其他装饰音，后置倚音在润泽音符上，具有相当好的功能，演奏家可以根据他们自己的想象力，将它作自由的发挥。
例29：巴赫《平均律》第一册，第六首，赋格
下例综合了前置倚音及后置倚音的弹法。
例30：巴赫《平均律》第一册，第十一首，前奏曲
当音乐圆熟后，震音的音符不能依旧被死板地规划着，必须自由起来。
这一类型的装饰音较少为人们使用。它最主要的功能，是柔软顺畅地连接旋律中大距离的音符。
例31:巴赫《法国组曲》，嘉禾舞曲Ⅱ
也可以缩减弹奏的音符，如下例：
例32：巴赫《C小调小赋格》
括弧记号的装饰音有两种弹法：
一、将之视为涟音（Mordent）的简写。在法国作曲家拉摩、库普兰等作品中常发现这种用法。
二、这种记号有时会代替长倚音（Appoggiatura）。
弹奏者需要靠良好的音乐品位去决定，要以何种方式弹奏这一类装饰音，他们还可以完全省略不弹它。不过在古老的法国音乐中，音乐风格则趋向于音符多的装饰奏。
上助音要位于主要音符所在乐段的调性上
弹奏装饰音时，注意：上助音一定要位于主要音符所在乐段的调性音阶上。根据一些权威人士的说法（包括娜迪娅·布朗热），转调的乐段，在装饰奏的上助音加入临时记号，可以预期下一个调性的到来；虽然在其他声部上，偶尔会有同一音符相反的表现。如下例：
例33：巴赫《意大利协奏曲》，第二乐章
虽然左手有一个原位的E音，但是右手在弹奏[插图]的上助音时，仍需按在Eb上，如此才能慢慢转调至115小节之后的G小调。
