影片《神女》1934年由聯華影業有限公司出品，是吳永剛編劇並導演的處女作。這部左翼電影的代表影片在中國電影史上具有不可替代的地位，除了為人熟知的"無冕電影皇后"阮玲玉以外，影片更以其"靈魂的寫實主義"被譽為1934年中國電影界的最大收穫，《神女》的誕生標誌著中國無聲電影走向成熟，影像藝術的表現力達到巔峰。
電影主要講述：在大都市上海中，孤苦無依的阮嫂為了養育尚在襁褓中的兒子，淪為街頭妓女謀生。一次為了躲避警察追捕，阮嫂誤入流氓章老九家、並被章老九霸佔，從此章老九不斷糾纏阮嫂，阮嫂多次試圖搬家卻始終難以逃避流氓的魔爪。阮嫂的兒子長大入學、卻被同學排擠，正在阮嫂準備帶著兒子遠走他鄉時，卻發現多年的積蓄被章老九偷竊，在與章老九的爭執中，阮嫂失手把章老九殺死。最終，阮嫂被判處12年的牢獄之災。
本文將通過社會底層背景、女性人物和男性人物三部分，對《神女》的電影文本進行解讀，在品讀人性的矛盾與困頓中激發人文關懷、增強社會批判以及對弱勢群體的關注。
社會底層背景：城市身份的敘事構建
民國時期的上海不僅有洋人租界的侵佔，更有本土外來人口湧入帶來的疏離感、意義的缺失、心靈的漂泊等精神氣質，這些外來人口在上海的文化場域中實現自我身份的認同和構建的同時，亦建立起各個階級風貌下上海的城市身份。
上海，是中國最早接觸電影的城市，電影誕生後的一年內電影傳入中國，1896年6月30日上海徐園"又一村"放映"西洋影戲"，這是電影在中國首次出現；1908年建立的"虹口大劇院"更是中國第一家電影院。
虹口大劇院
隨著拍攝影片的不斷嘗試，銀幕上留下了許多的經典上海女人的形象，比如以《夜來香》、《天涯歌女》聞名的周旋。這些流轉於上流社會的歌女舞女的性魅力最為突出的，她們是國家危亡時的斷腸喘息，是上海城市奇觀的曼妙身姿，是政商男性的慾望等等。
在影片《神女》中，導演吳永剛並未將目光投向上流階層的名媛們，而是選取妓女這一弱勢群體身份作為表達對象。
民國時期的上海中西碰撞，農民丟失土地逃難到上海，這些男性能夠通過做勞工、進工廠等獲得經濟來源，然而女性的選擇餘地則小得多，妓女成為上海這座城市中必不可少的奇觀之一。妓女這一身份是社會中最弱勢的群體、底層中的最底層，同時，這些美豔的女性形象又極其吻合上海"魔都"的城市風格和城市燈紅酒綠的誘惑，以及民國背景下晦澀不明的動盪。女性人物：神性與人性並置
在影片的開始，拍攝佈景與人物造型便已一語雙關，揭示阮嫂身份的複雜性。影片第一個鏡頭中，鏡頭橫搖展示阮嫂家中的佈置簡單樸素，但是阮嫂卻穿著美豔走到鏡子前掛上耳墜，此時背景中兩件鮮豔的旗袍掛在牆上，這樣的構圖獨特且富有深意，立刻指明華麗的旗袍與簡陋的家庭兩者之間的衝突，也為後面妓女這一弱勢群體做一個簡單的鋪墊。
阮嫂的形象是集可憐的母親與聖潔的母親合二為一的形象，同時阮嫂也是一名具有"雙重角色"與"雙重生活"的人。一方面阮嫂為了求生的"人性"，不得不選擇最卑微的妓女作為職業，而通過這樣的底層職業進行人物刻畫，讓整部影片的基調與題材具有現實性、普遍性；另一方面，阮嫂作為一位最偉大的母親，這種母愛的力量甚至賦予阮嫂堅韌的"神性"，舐犢之情令人動容。
民國時期的上海都市中，三五成群的婦女嚼著舌根，無論是良家婦女或是街頭男性，都能辨認出阮嫂的妓女身份：走路時婀娜多姿的體態、吸菸時下巴揚起的高傲、拉客時的眉目傳情，這些身體的姿態都是阮嫂妓女身份的特徵。
主流社會給妓女扣上下流、骯髒的帽子與侮辱，把阮嫂這類邊緣人群汙名化並界定她為非正常人。阮嫂為了生存而踏上不回頭的路，便再難以改變自身命運，但是希望給兒子良好的教育、讓兒子過上正常人的生活，用出賣身體賺取的錢財為兒子積攢學費，如此母愛的神性可見一斑。但是，兒子與同齡人玩耍時被罵"賤種"、遭受排擠，兒子在學校上學時遭家長的舉報，聲稱妓女的孩子不配一同接受教育，主流社會的世界與阮嫂的世界註定相互對立。
"神女"的名稱是對性問題的直面，在波伏娃《第二性》中指出，性不僅是生物學的交配，還應是個人精神分析與社會關係層面的行為。
妓女是阮嫂人物形象中最為深刻的設置，然而在影片中，導演吳永剛並不直接呈現女性身體中性的意味，而是通過阮玲玉的形體剋制地、內斂地傳達性的誘惑，並將拉客的情節壓縮為極具概括性的鏡頭，比如：鏡頭俯拍昏暗的小巷，一名男子與阮嫂交談後，兩人一同離開，只在畫面中留下長長的影子。這個鏡頭無需多言，觀者便知後面發生的事件。
男性人物：施暴一方與道義缺失
影片中阮嫂始終獨自在上海這座城市中掙扎，期間受到過男性角色的欺凌壓榨、也受到過慷慨相助，然而這些男性角色都沒能挽救阮嫂的悲情命運。而這些男性角色大多以臉譜化的身份出現，以下將具體分析。
- 地痞流氓施虐者
章老大是阮嫂生命悲劇的最大因素，章老大欺凌阮嫂後，以兒子作為要挾不斷騷擾阮嫂，並且時常偷竊阮嫂的錢來賭博，章老大無疑是欺壓者和掠奪者。比如在這場戲的構圖中能夠非常直觀地表明章老大對母子的壓迫：鏡頭從章老大站立的雙腿後拍攝，前景是構成三角形的雙腿，後景則是阮嫂抱著兒子蹲坐在地上。
隨著章老大欺壓程度的不斷深化，章老大最終偷竊了阮嫂通過出賣身體攢下的學費、並用來賭博花光，此時阮嫂失去了所有的積蓄以及兒子依靠教育改變命運的最後希望，終於忍無可忍殺死章老九，而阮嫂最終也淪為悲劇。
- 知識分子軟抗爭
校長的形象既有知識分子熱忱與敏感的理想主義色彩，也有現實的萎縮而導致的自我遊移，知識分子始終在尋找精神上的依靠、並以理想化的說辭作為偽裝，其實始終遊移不定、自我懷疑。校長軟弱的知識分子形象無疑也無法拯救阮嫂。
校長目睹阮嫂的兒子遭受到同學的冷落，並挺身而出鳴不平，聲稱"不能遷就一般的錯誤心理，戕害孩子向上的生機。"但是，當校長在開除阮嫂的兒子與自己失去工作之間權衡時，校長選擇利益上的保全自我、而未能與不公正行為抗爭。
阮嫂鋃鐺入獄前，囑託由校長親自養育兒子，而當校長探望阮嫂時卻說，兒子被法院判給教養院，此時校長再一次辜負阮嫂的期許。阮嫂最終明白校長也不能成為自己的依靠，於是只能懇求校長今後告訴兒子他的母親已經死了。
- 女性悲劇製造者
阮嫂悲劇的最終根源是小寶的親生父親，但是導演在影片中並沒有設置他的真實形象，親生父親自始至終都是一名缺席者。影片中唯一一處提及親生父親的場景是，阮嫂帶著小寶在學校登記，老師問到孩子的父親是做什麼工作的，阮嫂頓時神色緊張、啞口無言，只能以一句"他的父親早死了"搪塞。
阮嫂這一弱勢群體，對於女性的現實意義：
1.自我孤立不可取，尋求有力的善良幫助
相比於男性而言，女性在追求獨立的過程中必然是作為天生弱者的姿態而出現，阮嫂單親母親的形象更決定阮嫂無法自我獨立，需要依靠來自同性或異性的幫助。
然而在影片中，同作為女人的鄰居已經將阮嫂拋棄，對阮嫂妓女的身份嗤之以鼻，然而阮嫂也並沒有嘗試主動作為，而是任人欺凌後獨自落淚、始終自我孤立。而阮嫂生命中出現異性的男人，缺失的親生父親、施虐者章老九、軟弱的校長這三者分別代表女性生命中遭受的悲劇根源、生活壓迫與獲得的幫助，但是這三者綜合惡的勢力遠大於善的力量，無法將阮嫂從悲慘命運中拯救。
2.愛不是所有，為人父母需有能力支撐與陪伴
在影片中最為人忽視的角色是阮嫂的兒子，兒子與母親相依為命，隨著年齡的增長開始尋求自我定位。與同伴玩耍時被排擠、被辱罵為"賤種"，在學校時被同學恥笑、最終勒令退學，再加上阮嫂失手殺人後鋃鐺入獄，兒子的餘生註定背上"妓女殺人犯的兒子"的惡名。
在童年時期受到的創傷一次一次地將兒子定義為下等人、惡人，阮嫂雖然把最飽滿的愛給了兒子、努力營造美好的童年，但社會的醜陋面已經給兒子留下最深的心理陰影，童年時的心結往往最難癒合。兒子最終被法院判給教養院，喪失雙親的兒子會面臨怎樣的境遇、今後何以為人，我們不得而知。
總結來說，《神女》沒有對妓女的刻板印象和居高臨下的判斷，而是充滿人文關懷地聚焦底層弱勢群體。藉以告誡大眾：人總有不得已而為之，尊重勝於一切人性！
