明朝以前的书法都是尺牍、册页书法，属卷面艺术，幅面比较小，到了明朝才开始了条幅、横幅、中堂、斗方等展厅艺术。展厅艺术和卷面艺术之间的区别就是卷面艺术只要近观精美便可，而展厅艺术则不仅要近观精美，远观亦要有其必要的审美价值。远观的审美，不是一味扩大字体就行，而是要在一个更大的空间里体现出书法的美感，展厅书法不仅是线条的艺术，更注重行势，只有视觉冲击力强的行势才能在庞大的展厅中鹤立鸡群，脱颖而出。
那么怎么写好书法行势呢？稳、壮、变、曲、润、畅六个字是秘诀。
第一：要有均衡美。所谓的均衡不是天平那样对称，而是四两拨千斤。一行字有一个视觉轴线，轴线的两边必须有平衡的关纽，如果偏于一边，就必然不稳定。这就是为什么黄庭坚的点离字行很远却没有脱离之险象的原因（诸上座帖可参看）。7字形、L形、J字形都是不具备均衡感，而S形、C形是最具备均衡感的，所以好的行势多具备S形。口字形只具备对称美，却不具备均衡美，是以不是最高的美学追求。王献之《鸭头丸帖》两行，分别使用了C形和S形行势。
兰亭序轴线错落
第二、要有雄壮美。在一个空荡荡的展厅，如果用笔太柔弱细软，则与展厅会显得不协调，因此，前面老夫已经有两篇文章说明了撑柱的重要性，具体可以参看前面的两篇文章。一行字必须要有足够的斜向撑柱的笔画，因为斜向的撑柱可以和轴线形成三角形，三角形具备稳定感和力度感。所以明清的书法大师都会将每个字斜向的笔画写得粗壮厚实，具备一定的紧张感，以增强这种撑柱的稳定、雄壮和力度感。横向的笔画容易阻滞邻行的流动，卡住邻行的行气，而斜向的笔画因有向下的势，故不会阻滞本行和邻行的流畅之气，且斜向的笔画一经在力度上加以强调，则会与邻行甚至隔行互动，形成“气势通其隔行”的艺术效果，草圣张芝最擅长此道。竖直的笔画太过用力也会阻滞本行的流畅，形成“束薪”的病态。在草书中写好撇、捺等斜向笔画至关重要，关系到一幅字有没有力度，稳不稳的问题。
米芾的斜向撑柱
第三、要富有变化。形式中最主要的变化就是开合。抓住左右结构的字，或接左边一半的轴线成行势，或接右边一半的轴线成行势，这样就产生了分合的变化。行势没有分合的变化，就会显得单调，尤其是行数多的时候，就会很难看，左右结构的字可以形成两条轴线，整个行势就是双行接单行，单行接双行，大开大合，黄庭坚最擅长此道，其次则是王铎，一行字，几大分合之后，意蕴就出现了（《诸上座帖》的分合最典型）。其次就是要善于运用镶嵌法，所谓的镶嵌法就是将中间一个字缩小为上下两个字的一半或更小，其缩小的大小以上下两个字的局部零件那么大为最合适，王铎最擅长运用镶嵌法。镶嵌法不仅形成大小对比，还可以使行势松动，免得板滞单调。下面这幅字的“日、永、手、下、不”等字就是用的镶嵌法。
王铎的镶嵌法
第四、行势忌讳两边齐如刀切，每行的两边的边线也要呈现出曲线才会有动势的美感。
第五：行势忌讳过度飞白，过度飞白会形成燥和枯竭，尤其是远看，太枯燥就会很模糊郁滞，难看，这倒不是说不能用枯笔，要枯中有润，润中有骨，古人讲究干裂秋风润含春雨，就是不要笔干而不枯，润而不湿。所以明清的书法家在中堂、条幅的书写上很注重润墨的利用，王铎一生醉心于涨墨，傅山的条幅，用墨也大多很润。怀素的《自叙帖》和徐渭的《白燕诗卷》是干裂秋风润含春雨的典范。傅山和王铎的用墨则是润而不流的典范。
徐渭用笔润
第六：气韵通畅。一行字要上下勾连，上一个的笔势与下一个字的笔势紧密结合，上一个字的收笔与下一个字的起笔之间有一个势能，就是笔毛蹲下后弹起的那种势能，或者笔毛提起后自由落下的抛物线，将笔势控制好。还有就是下一个字和上一个字的底边形成合理的错落和穿插，穿插得太紧，咬合得太严会把行势写死，所以还要有一定合理的错落关系，咬多紧，错开多少，这个度要在实际临帖中仔细体会。古人练习气韵通畅，以一笔书为最高境界，然而一笔书必须包含以上行势的规则，不是简单地画电线。
