《雪國列車》
反烏托邦：
也叫“坎坷邦”，指充滿醜惡與不幸之地
反烏托邦概念成熟於俄國作家尤金·扎米亞京創作的長篇小說《我們》。在受到眾多前人之作的影響下，這部小說於1921年將反烏托邦這一類型正式烙印在文學殿堂的族譜上，並影響了後來的《美麗新世界》以及《1984》。而後，三者被並稱為20世紀文壇的“反烏托邦三部曲”。其核心往往體現在統治階級用高度發達的物質文明掩蓋著已然潰敗的精神文明，並用另類的手段製造民主的假象。在這樣的社會中，人類沒有自由意志，階級完全固化，社會淪為獨裁者實踐權力的工具，毫無自由可言。
《1984》
類型常規：
是界定各個類型及其次類型的具體背景、角色、事件和價值。
正如文學作品一樣，反烏托邦的類型常規以其不受空間和時間約束的“自由”屬性以及天然的矛盾衝突為想象力提供了幾乎毫無限制的創作條件，所以引得無論是受眾度比較低的藝術片還以追求娛樂為核心的商業片都對其推崇備至。但無論多麼“自由”，任何一種電影的類型都有一定之規。嚴格說來，反烏托邦電影是隸屬於科學幻想類的次類型，結合商業片則具體表現為：遙遠的時間感，封閉的空間感，超前的科技感，森嚴的階級，僵化的制度，分配失衡的資源，高度集權的獨裁，宗教式的洗腦，假想敵的樹立，恐怖式的教育，極左或極右的意識形態，革命階層與統治階層的主要矛盾以及自由意志的勝利。
由於電影工業的發展，反烏托邦題材在表現形式上可謂繁花似錦。比較有代表性的當屬頗為中國觀眾所熟悉的韓國導演奉俊昊於2013年8月1日在韓國公映的《雪國列車》。影片以反烏托邦內涵為基底，配以伏筆叢生的故事情節和精美華麗、風格迥異的美術設計以及動靜、快慢有序的暴力美學，為觀眾呈現了一部從感官衝擊到情感昇華，最後至深度思考的巔峰體驗作品。
奉俊昊在《雪國列車》片場
佈景與服裝：
佈景是指拍攝地點，服裝是指演員在攝影機前的著裝，它們與遮片繪景、微縮模型組成美術設計的基本手段。
根據類型常規的設定，反烏托邦電影需要在影片的伊始快速地建立階級矛盾和革命領袖，那麼佈景的設計就顯得至關重要。所謂佈景設計就是設計角色生活的地方，佈景內的一切都會告訴觀眾角色的相關信息，一個好的佈景可以勝過千言萬語。比如本片的第一幕開場，在交代了因為人類自己而導致世界末日的背景後，藉助“諾亞方舟”的設計，僅存的人類聚集到一輛由威爾福德獨裁的列車上，列車的若干節車廂由頭到尾以次第劃分階級。而首先進入觀眾視野的是一個逼仄，混亂，髒髒，貧瘠，昏暗，擁擠，衣衫襤褸，人口過剩的末節車廂，佈景設計不由分說地將這裡的人群劃分到階級的最底層，從而建立無產革命軍的形象定位。隨著劇情發展，革命軍必然由革命領袖柯蒂斯發動一起推翻獨裁統治的戰爭，而戰爭就是從車尾一節一節地向車頭挺進的過程。
隨著革命戰爭的爆發，由柯蒂斯帶領的革命軍對前方車廂進行層層突圍，這個過程非常自然地把風格迥異的車廂呈現在觀眾面前。當影片進行到第二幕的第一個序列高潮時，也就是柯蒂斯俘虜了相貌古怪，性格乖張並作為威爾福德代言人而存在的梅森部長時，革命軍徹底地進入了高等階級車廂。此時的佈景設計可以用別有洞天來形容，一扇門的開啟就是一個獨立且完整的生態系統。從植物園到水族館只有一門之隔，那裡有肥沃的土壤和鮮紅的番茄，每年的一月和七月，水族館裡還能供應鮮美的壽司。不同階級所處的車廂環境和所分配的資源在精心設計的佈景內形成鮮明反差，進一步強化階級之間的對立矛盾。
誠然，佈景中有非常多細小的設計不易被觀眾所察覺，但它們確實可以夯實劇情和角色，一部設計優良的影片中，任一元素都有存在的理由，對故事、主題、或設計風格都能起到推波助瀾的作用。有時因為優秀的美術總監的嚴謹佈局，演員會不自覺地更加投入和賣力的表演。
服裝：
從膚淺的層面來說，服裝往往暗示著人物的品味，社會地位和經濟收入。但放在電影故事中它除了揭示角色性格外常常還伴隨著其他功能：
1. 提供符合電影敘事的時代或場景細節。
2. 令顏色和奇觀錦上添花
3. 對片中角色有補充說明的作用。
拿第一幕中出現的克勞德和梅森來舉例，克勞德著一身色彩明豔，飽和度較高的黃色外套突然出現在象徵著底層階級的黑暗中就顯得格外搶眼，再加上一頭金燦燦的自帶光暈的頭髮，觀眾的眼球瞬間被這一點“明亮”的色彩吸引了全部的注意力，預示著她是“中心”，是至高無上的權利代表；再者，梅森部長的衣著儘管在色彩上沒有克勞德那麼高調，但披風式的皮草恰恰對應了末節車廂里人們殘破不堪的裹身布，更顯出她的冷漠與犀利；又或者，在第二幕中的一個群毆場景中，對壘於革命軍戴著只露出嘴巴的頭罩的刀斧手，這一服裝設計是借鑑了古羅馬角鬥士的經典造型，刻畫出一群人性被泯滅殆盡，只留下原始殺戮和野蠻無情的半獸人。
克勞德
梅森部長
所以，影片利用精細設計的佈景和服裝，便將階級矛盾、資源分配失衡、人物定位、極端獨裁等故事要素一覽無餘地呈現給了觀眾，代替了冗長乏味的解說性臺詞和拖沓複雜的人物關係介紹。
暴力美學：
一種將動作場面形式化，風格化，儀式化的鏡頭處理，形成富有張力和美感的戲劇衝突效果，弱化社會功能和道德功能，不會使觀眾產生不適。
為敘事添磚加瓦的除了佈景與服裝之外還有暴力美學這一新式表現手法，暴力美學起源於美國，成熟於香港。因此，中國觀眾對國外影片中出現的暴力美學橋段並不會顯得特別陌生。在本片中一共出現過兩次使用暴力美學的段落，兩個段落分別以動和靜，快與慢的風格劃分。第一次出現是和上文所描述過的刀斧手的交鋒，冷兵器交戰場面以快速又隨機的自由攻擊動作組成，配以慢鏡頭和舒緩悲涼的鋼琴伴奏，形成極具悲愴式的悲天憫人情懷。
另一次是在列車經過一個圓形鐵軌時，柯蒂斯與殺手所處的車廂位置正好是透過直徑的兩端，二人就在這個圓形的相對運動軌跡上朝對方瞄準射擊。從之前的冷兵器到現代武器，二人均不避諱自己中槍的風險，猶如西部牛仔式的決鬥，是一場關於勇氣，信念和必將對方置於死地的決心的較量。通過快速切換的剪輯和玻璃裂痕的不斷擴大，緊張程度以遞進方式劇增，透出一股冷峻的堅不可摧的意志力量。
意識形態：
反映社會需要和個別的個人、團體、階級或文化嚮往的一組意念。
暴力美學在熒幕上的呈現固然精彩，但始終無法打破邊際效益遞減的原則。真正能夠長時間震撼觀眾情感的還是要屬故事主題的充分挖掘與意識形態激烈的對抗。影片中，獨裁者威爾福德是個極度傾右的種族主義分子，他強調人與人之間不同，貴賤天生來自遺傳，堅信宿命論，認為所有物種生來都只能待在註定該待的地方，若有反其道而行之者，則被視為忘恩負義的忤逆。他還認為，社會之所以能夠永固下去是因為階級的固化與世襲，讓每個階級恪守“本分”是統治者唯一需要做的事情。那麼在體現在列車這個微縮模型的社會里，一切資源都是有限的，若生產的週期趕不上消耗的速度，那麼借用威爾福德的一句耐人尋味的臺詞：“為了達到最佳平衡狀態，我不惜採取些極端手段，有的時候，需要人口——急劇減少。”
可以說威爾福德就是希特勒的翻版，他視自己為凌駕自然規律之上的神，為了維持他心目中所謂完美的“秩序”，所有物種都是可以被操控和被愚弄的，甚至是隨機分配犧牲名額達成“平衡”。而站在威爾福德的對立面的柯蒂斯他是否會猶如極左傾向的斯大林呢？或許不太竟然。
影片中共有三次談話以非常鄭重的形式推舉柯蒂斯為領導者，但由於自己有過一段不怎麼光彩的過去，柯蒂斯始終對自己接受這一殊榮的合法性保持懷疑。可在與威爾福德的一番交談後，柯蒂斯有了明顯的動搖，這個動搖是作為威爾福德接班人的心動，並非是從前那個要帶領大家走向民主的革命領袖。因此，
就柯蒂斯的意識形態而言根本談不上是左還是右，如果要問柯蒂斯的目標，答案無非是取消一切差別，建立一個人人平等的社會......但觀眾們甚至比他自己都要清楚，柯蒂斯辦不到。
的確，無論是威爾福德還是柯蒂斯，他們都無法承諾一個烏托邦，但故事總要有一個讓人期待結束。出生在列車上女孩尤娜與《聖經》中的尤娜同名，她似乎被賦予了某種超能力，能夠“看”穿每一扇門背後的動靜，至於說是透視眼還是意念作用，
導演將這種超能力模糊化，目的是為了成全尤娜具有神性的象徵，所以影片的結尾，尤娜跟提米第一次踏上傳說中的土地時，新的亞當和夏娃就開啟了人類新的序幕。
主題：
主人公追求的價值是否達成以及成敗的原因
“烏托邦”的概念最早由古希臘哲學家柏拉圖提出，再經過1900年左右的時間輾轉，由英國的空想社會主義創始人——托馬斯.莫爾在其名著《烏托邦》中正式確立。其原義指“任何地方都找不到的東西”，後被引申為“不可能完成的美好事情”，到今天，這一概念被泛指為一切“美好而不可得”的事物。而反烏托邦無論從字面意義還是表現形式似乎都是站在烏托邦的對立面，所以大多數人會將其誤解為“反對”，“相反”的意思。實則不然，反烏托邦脫胎於前者，但由於無論是誰主張的烏托邦，都離不開階級固化和集權獨裁的問題，個人自由意志也受到不同程度的打壓，反烏托邦正是看清了這一點所以才會有貌似“反動”的描述。其實，反烏托邦是在用一種更為成熟的預見性眼光冷靜地看待人類的前途。正如本片的價值主題所體現的那樣：無論人類在探索的道路上犯了多少愚蠢又低級的錯誤，那也是被自然賦予的自由意志的權利，任何以犧牲個人自由意志來建立美好社會的承諾都將是不堪一擊的肥皂泡，因為違背自然就是在自我毀滅。
結語：
影片只截取了階級對抗環節作為反烏托邦樣本的切片。所以，對於另類制度建立偽民主的假象闡釋得並不充分，倒是導演聰明地用恐怖教育取而代之，相反，讓人有更直觀的感受。另外，這部耗資2.7億人民幣的商業影片需要顧及全球167個國家同步放映的需求，因此影片中關於視覺奇觀和暴力美學以及伏筆懸念等要素均得到了重用，而奉俊昊又非常恰如其分地運用了它們，使電影無論在故事結構上還是人文精神上都達成了統一。
對觀眾而言，《雪國列車》提供了那些想深入瞭解反烏托邦電影的觀眾一個由淺入深的窗口；對電影從業者來講，它的美術設計一定值得為更多後來者反覆推敲和借鑑。
奉俊昊
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