「思想界」賈樟柯的電影全球消逝的江湖和瓦解的鄉愁
『思想界』欄目是界面文化每週一推送的固定欄目,我們會選擇上一週被熱議的1至2個文化/思想話題,為大家展現聚焦於此的種種爭論與觀點衝突。本週的思想界,我們關注電影導演賈樟柯的最新作品《江湖兒女》中的江湖、鄉愁和對公共空間的討論,以及女明星張雨綺離婚事件引發的議論。9月21日,賈樟柯電影《江湖兒女》在國內上映。這是一部充滿自我指涉的電影。電影中的巧巧和斌哥原本是賈樟柯2002年電影《任逍遙》裡的角色,巧巧那一身紅衣,在《任逍遙》中就曾出現過。巧巧在去奉節找斌哥的時候,她的造型打扮還原了《三峽好人》中趙濤飾演的女主角沈紅。電影配樂葉倩文的《淺醉一生》,在《山河故人》中也同樣出現過。這部融合了以前諸多作品的、向自己致敬的電影,在賈樟柯看來,算是他一個階段的總結。在接受《三聯生活週刊》採訪時他表示,“我曾開玩笑說,活到40歲,命運也來回好幾輪了,也經歷了點事情,可以寫一些跨度長、複雜一點的故事了。我現在正處於這個階段,我得忠於我自己。但我相信這個階段不會太長,拍完《江湖兒女》已經有點沒興趣了。”影評人和大眾媒體似乎比賈樟柯本人更熱衷於為他進行分析總結。在《江湖兒女》上映的這十天裡,影評鋪天蓋地而來,從各種角度、各種方面對賈樟柯和他營造的山西電影王國和小鎮人生電影類型進行解剖與分析。賈樟柯的“江湖”到底指的是什麼?為何說到了《江湖兒女》這一部影片,他想象中的那個與鄉愁密切結合的江湖已經逐漸走向沒落?對於熱衷捕捉和拍攝公共空間的賈樟柯來說,最近幾年觀看方式和觀看權力的變化又給他帶來了何種影響和挑戰?另一方面,9月底娛樂圈的“瓜”有點多。先是一位女演員自曝與有家室的吳秀波有七年的感情,在這期間吳秀波還不止一次與其他女性有染。吳秀波事件持續佔據著微博熱搜,神奇的是,吳秀波本人猶如金鐘罩護體,繼續安靜低調地保持自己行將崩塌的好大叔人設。緊接著又有知情人爆出林青霞已經與富商老公邢李原離婚,因為男方長期有小三並有私生子,離婚之後林青霞拿走二十億。接著在9月26日,網上又傳出一個上海市警方的案件記錄,其中提到袁巴元與妻子、知名女星張雨綺因家庭瑣事產生爭執並引發肢體衝突,袁巴元稱張雨綺持水果刀將其背部劃出一道約1釐米的傷口,但張雨綺否認持刀行為,警方在現場也並未找到袁巴元所說的刀具。9月27日下午五點半,張雨綺經紀人楊天真發表聲明,稱張雨綺與袁巴元協議離婚。縱觀最近的瓜,我們逐漸發現,公共輿論領域對於明星私生活的討論呈現出一種道德化趨勢。公眾對於明星在情感、親密關係和私生活中的態度和行為進行站隊式評論,這種站隊的背後往往隱含著一些道德標準,它們折射出男性和女性在當下社會中的不同位置和不同訴求。而諸如此類討論的出現,也為私人生活走向公眾、愛情生活進入日常政治提供了一個契機。《江湖兒女》:江湖輓歌與公共空間的更迭《江湖兒女》仍然圍繞賈樟柯再熟悉不過的山西展開。故事開始於2001年的山西大同,趙濤飾演的巧巧和廖凡飾演的當地一霸斌斌相戀多年,巧巧希望和斌斌成家過安穩的生活,但斌斌有更加高遠的志向。在一場意外中,斌斌遭人暗算,巧巧拿著斌斌私藏的手槍開槍救人,後來因為非法持槍被判入獄五年。出獄之後巧巧得知斌斌從山西去了三峽庫區投資和管理水電站,於是一路南下尋找斌斌。沒料到跋山涉水找到斌斌後,發現斌斌有了新的生活,斌斌希望在庫區混出名堂,拒絕了和巧巧一同回大同的請求。和斌斌分別後,巧巧踏上一段充滿奇遇與冒險的回鄉之旅。電影的最後一部分,是多年以後斌斌再度回到大同,一直沒有結婚的巧巧一直照顧著斌斌,直到有一天,斌斌再度離開。既然電影名字叫做《江湖兒女》,那麼在賈樟柯眼中,究竟何為“江湖”?在發表於“澎湃新聞·思想市場”的《賈樟柯營造的“江湖”是什麼?》一文中,作者餘雅琴指出,在士大夫眼中,江湖乃隱居之地,是一個進退有據的烏托邦。而在民間社會,江湖則是綠林好漢求生存的場域。研究中國遊民與流民文化的學者王學泰指出,這群江湖人士有強烈的反社會性,善於拉幫結派。幫派形成之後,其內部會立馬形成一套嚴密的體系,其規則之嚴格不亞於社會律法。因此,江湖中人最高的理想往往是成為君主、成為社會制度的制定者,或者退而求其次被招安做官。餘雅琴認為電影中的斌哥即是這樣一個江湖人士。斌哥的生意不僅涉及麻將館和迪廳,還與當地權力有一些勾連。而那位短命的二哥,生前從事的開發別墅的生意也絕非非法地下生意那麼簡單,而是服務於更大的社會上層勢力。
電影《江湖兒女》海報。斌斌和巧巧重逢。臺灣學者李亦園引用美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德的大傳統小傳統說法,認為中國社會大小傳統的代表是精英階層的孔子和民間文化的關公。大小傳統之間雖然有明確分野,但也高度關聯。就追求和諧均衡這點上,大傳統更多表現為較為抽象的宇宙觀和國家社會運作,小傳統則體現在日常生活的實踐和儀式中。餘雅琴注意到《江湖兒女》中隨處可見的關公崇拜。電影多次反映了斌哥和巧巧等人對於關二爺的敬重,例如,斌哥和兄弟時常給關公燒香,這是他們內部建立秩序感的方式之一,通過這種儀式,斌哥作為大哥的存在感得以進一步強化。而在麻將館處理人與人之間的借貸關係時,關公再度“出現”,忠義在人際關係中的核心地位得到凸顯。事實上,作為忠義化身的關公是劉備的得力武將,這種民間信仰本質上與主流社會價值並不相悖。類似的,在《江湖兒女》中,電影中的人物追求和讚揚的實際上也並沒有偏離主流價值觀。要談論電影中的江湖,繞不開香港電影。賈樟柯自己也承認香港電影對他造成的深刻影響。但餘雅琴認為,香港電影中的江湖和賈樟柯電影中的江湖並非一回事。在前者中,江湖並非法外之地,而是香港人的真實處境,即在江湖規則和法律的夾縫之中的灰色地帶。吳宇森、杜琪峰、劉偉強等導演的電影,分別從不同的角度探討了江湖道義的淪喪、江湖內部的權力更迭以及江湖和外部世界之間的密切關聯。而在賈樟柯的電影中,江湖化約為一個簡單而浪漫的符號。他電影中的與其說是江湖人,不如說是有點江湖夢的人。而這裡的江湖夢,在餘雅琴看來,更接近於上面提到的士大夫和知識階層對於江湖建構的浪漫寄託,即普通的世俗生活。因此,《江湖兒女》中的江湖故事本質上是中國民間社會小傳統崩壞的一個側面。賈樟柯電影中“江湖”的另一大特點是其與“鄉愁”的關聯。在“新京報書評週刊”的《雖好看,但賈樟柯反思過他的自我重複嗎?》一文中,作者董牧孜認為在電影中,江湖被抽象為一種理想化的故鄉理念,這種理念來自傳統的江湖文化,也來自香港電影。“江湖”是“情義”的承載空間。而這個從《小武》開始賈樟柯就痴迷講述的江湖道義失效、人心不古的故事,到《江湖兒女》這裡已經逐步走向幻滅。在“故鄉三部曲”《小武》、《站臺》和《任逍遙》中,賈樟柯展示的是空間的潰敗、顛覆、坍塌的過程。而到了《山河故人》和《江湖兒女》,空間的重建已經完成,舊有的人和人之間的關係已經被徹底擊碎。因此這兩部片子更多地採取懷舊的姿態。但董牧孜認為,令人神往的故鄉可能從未存在,而僅僅是“文學意向的堆積產物”。因此,賈樟柯的小城故事中並沒有一個完整意義上的“原鄉”,江湖最終只能被寄託在趙濤飾演的女性形象中,而“這恰恰是男性荷爾蒙消退後不知所措的男性懷舊和抒情,而非從女性視角出發的觀看與回望。”