出道二十年的賈樟柯，是繼張藝謀之後，世界影壇最大的“中國發現”。
據說《江湖兒女》是“賈樟柯電影宇宙”的終極篇。
也又人說，這是一部女俠電影。
不過，在開寅看來，這更是一串賈科長自己寫就的、解碼賈科長的密碼。
槍稿評《江湖兒女》第一發|楊時暘：江湖兒女：眾神的黃昏（點擊直達）
《江湖兒女》：“賈想”中的真正主角
文|開寅
作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺著看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。
正如吳宇森會不停在他的各個影片裡放鴿子，曾經崇拜他的賈樟柯二十年來也一直在影片裡重複那些能刺激他創作興奮點的元素。
煤礦、三峽、下崗、移民、跳舞、港臺流行歌曲、時事廣播新聞、草臺班子、葫蘆屯青年、飛碟、《英雄本色》系的港片，以及可能還有：趙濤。
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《江湖兒女》今年五月在戛納上映後，“致敬”的評語就不絕於耳，似乎賈導在以情懷性的創作衝動回顧過去二十年中那些遍佈在他影片中可以代表中國的意象。
固定的元素構成賈樟柯沉迷的個人宇宙
不過在我看來，他更像是沉浸在為自我創造的那個現實主義宇宙裡無法自制不能自拔。好像一個人陷進一張柔軟舒適的沙發床酣睡，別人很難一下把他從發夢狀態叫醒拉出來，只能任由他在自己營造的夢境中來回徜徉反覆體味。
多年來，賈導的“電影夢”其實有了幾樣固定的標配：滿載著特定情懷的人物、富含各種指涉含義的符號化系統、帶著強烈野生張力的自然主義式細部表現，以及個人無法阻擋只能被捲入其中隨波逐流的社會政治歷史變遷大圖景。
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我們可以把情懷人物的塑造看作是賈樟柯對自己內心訴求的一種深層投射：無論是他在訪談中不斷提起的那些讓他欣賞羨慕的幼年黑道偶像，還是在他成長過程中出現在身邊的形形色色小人物，抑或是那些曾經勾連起內心某種慾望的異性，都是他精神自畫像的一部分。
賈樟柯塑造的形形色色的人物是他對自己的投射
從他的影片中我們甚至可以強烈感受到，賈樟柯最初之所以會選擇電影作為終生的事業，將這些混雜著強烈內心慾望、荒誕可笑的幼稚、充滿自豪感的市儈、蠢蠢欲動的個人英雄主義和不動聲色心狠手辣的人物呈現出來與他人分享，是他最原始也是最根本的動機。
這是他對所鍾愛和迷戀的“個人宇宙”的一個交代。
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以這個角度去審視《江湖兒女》，它最有意思的部分就逐漸浮出了水面。
我們都以為趙濤扮演的巧巧因為在影片中佔據了主要戲份而當之無愧地成為了主角，但她本質上卻時時刻刻生活在廖凡扮演的斌哥的陰影之下。
她的情感邏輯浮在影片的表面成為顯性易於理解的部分，但是斌哥的內心思緒和行為動機卻始終時隱時現難以把握。
巧巧一直活在斌哥的陰影之下
他到底想和巧巧保持一個什麼樣的關係？他心中最想達到人生的目的究竟為何？在個人命運的大起大落中，他是以一種什麼樣的方式在滿足著自身的渴求而苟延殘喘下去？
於是，我們在“黑道”“江湖”“兒女情長”這些帶著符號化的定義概括之下，看到的是一個男人在長達十六年的時間裡對一個女人所進行的遠程情感操控，或許也可以將它看作是沉醉在不能醒來的夢境中所展開的長時間臆想。
一個內心複雜而縝密，真情永遠藏而不露，帥酷到了神秘冰點的男人，無論怎樣辜負背叛一個深愛著他的女人，後者都會以一種義無反顧飛蛾撲火的獻身精神緊緊追隨他的蹤跡，渴望獲得他的真心。
當他想象她為了自己而受牢獄之災、在漫漫長江沿岸絕望地徘徊躑躅，奢望獲得其他愛情卻又失望而歸，在荒蕪的大漠眼看理想主義飛碟逝去，甚至在被拋棄多年以後依然心甘情願地照顧已經殘廢的自己，並最終忍受再次被拋棄的孤寂痛苦時，他在這個夢裡獲得的是一種超然而自我價值充分體現的優越滿足感。
斌哥才是江湖的絕對主角
她永遠不知道“我”在想什麼，但“我”卻可以將她的精神握在手心。
沒錯，在絕大部分時間裡隱藏在背後的斌哥，作為一個更高層靈魂的深層心理投射，才是這個白日電影夢的真正大主角，那個“個人宇宙”裡的主宰者。
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而當我們站在這個角度看《江湖兒女》，它已經和賈導過去的電影有了很大的不同。
從《站臺》開始，賈導的電影系統（情懷人物、符號系統、自然主義和歷史變遷這四大要素）逐漸形成了固定的結構框架。
而他的影片在很長一段時間內都是以西方觀眾為主要目標對象，因此他非常注重將人物通過特殊的視聽手段與社會政治事件和歷史背景變遷掛鉤，讓影片在影像表現和文本意義兩個層面上都具有豐富的可被闡述性。
但這也間接導致了在如《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》這樣的影片中，人物在某些時刻幾乎蛻變為事件背景板上的牽線木偶，成為宏觀社會、政治和歷史觀念表述的註腳。
注重對於時事的返照，卻讓故事人物失重
在《江湖兒女》中，儘管賈導頗費心思地將舊有影片中的場景、服裝、人物、符號和隱喻提煉出來重疊堆砌，以在形式上和賈式系統保持著充分的一致。
但影片對斌哥和巧巧關係的處理卻讓它帶有了相當程度的內在文學性。
人物的心理刻畫不再依賴於遊蕩漂泊的隨意性，而是具有了細緻的整體規劃。
它不再借用個人的境遇去突出由符碼系統和社會新聞構築起來的政治歷史背景，而是“調轉鏡頭”對準了個人情感、思緒與內心的愛恨情仇。儘管時間依然流轉，背景還在切換，但時代的變遷已不具備整體化具有標識性的符碼意義，而是反過來成為人物情感延續和流轉的載體和舞臺。
賈樟柯注視著表現著，在時代中經歷命運流轉而迷茫無措，耗盡人生的人
像之前所有屬於賈樟柯的故事一樣，其實，他注視的所有人物都是在努力尋找自己的身份和定位的人，時代巨大的變化催生起一些人不知所起又不知所終的勃勃野心，先天被體制或命運安排的身份在悄悄碎裂，而尋找新身份的過程，攪拌起興奮，也歷經痛苦，迷惘與彷徨。很多人，被短暫的興奮牽引，卻在這迷惘之中耗盡半生。斌哥就是這一類人的典型寫照。
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正是這個創作中心的偏移，讓《江湖兒女》在感性上變得任性、情緒化甚至有些輕鬆愜意起來。
觀看者的潛意識不再把人物遭遇投入到現實之中去獲取那帶著痛感的思考枷鎖，而是以現實去反證情緒與情感曾經存在的印記，去體味思量巧巧帶著理想主義色彩無望漂流式追尋的意義和隱藏在背後的真正主角斌哥那神秘不可捉摸的情感實質。
賈樟柯的電影逐步向主流靠近
由符號化的清晰指代變成了情感意義的模糊追尋，由對現實意義的明確呈現演化為對人物心理神秘性的曖昧體味，這可以看作是《江湖兒女》為“賈想”式電影夢境帶來的質變。
它洗去了一絲賈式系統中那曾經頑固存在的獨立氣質，而逐漸向帶著豐富戲劇性的傳統主流電影創作方法論靠攏 。
也許，這揭示了賈樟柯準備為自己帶來的變化：他在延續的“賈想”中為自己的創作走入下一個階段鋪下了一級臺階。
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