徐三庚的書法篆刻廣採博納，自成一家，為時所尚，且行誼清超，胸懷淡遠，各界人士都樂與其交往，受印者中書畫界人士有張熊、任淇、丁文蔚、任熊、任燻、任頤、胡公壽、秦祖永、胡钁、戴以恆、費以群、葛同、黃山壽、吳滔等。學者、藏家中有張鳴珂、葉廷管、王韜、汪清冕、岑鎔、何瑗玉、張敬修、沈樹鏞、顧壽藏、周慶雲、陸心源、蔡鴻鑑、蔡和霽、馮兆年等。皇室、清廷官員有和碩恭親王、李鴻章、徐樹銘、楊昌浚、連成、楊文瑩、褚成博、黃建笎、曹登庸、徐道鎔等。
徐三庚（1826-1890），清末著名篆刻家。字辛谷，又字詵郭，號金罍、井罍，又號袖海、褎海，別號金罍道人、金罍山民、似魚室主、餘糧生，山民，翯然散人等，浙江紹興上虞章鎮大勤人。由於徐三庚後期的篆刻創作還是“鄧派”的“印從書出”路線的，他也被稱為鄧派繼鄧石如、吳讓之之後的“鄧派第三人”。生前輯有《金罍山民印存》、《似魚室印譜》，卒後有《金罍山民手刻印存》、《金罍山人印存》、《西泠印社藏徐三庚印集》行世。《海上墨林》、《再續印人傳》等有詞條收錄。2013年袁慧敏編著《徐三庚印舉》（袖珍印館叢書），收印一百六十一方，精選各家之藏，益王秀仁集拓《袖海印存》，冊中有頗多舊譜未見之作，研究者多有引用。
在晚清印壇上，徐三庚無疑是一位風格獨特、勇於創新的篆刻家。
徐三庚篆刻作品，其篆刻特點大致有以下幾種格局：
一、篆法仿漢碑額一路的印章。這是他的印章中最常見的一種，人們說他的印章“如吳帶當風”，主要就是指這一路風格而言。對於這一路印章，他有時在邊款中署為“仿完白山人”，說明他對鄧石如的印風有所取法。
二、篆法擬《天發神讖碑》一路。《天發神讖》是他過功夫的一塊碑，他擬寫此碑的篆書，也寫得很精采，但用這類篆體來刻印章，數量卻並不很多。
三、“擬秦”、“仿漢”、“仿宋元人印”。在他的印跋中，有時稱該印為“擬秦”或“仿漢”或“仿宋元人印”，但實際上其中多數作品，與所稱擬仿的秦漢印或宋元人印，距離甚大，一般說來，他所稱的“擬”或“仿”，往往是取一點意思而已，並不追求肖似。例如刻粗邊朱文印，他就指為“擬秦”；較為方正的白文印，則稱為“仿漢”；篆法流動一點，就是“仿宋元人印”，實際上其中多數印還是“我自用我法”。
四、擬浙派一路。他刻印是從浙派入手的，所以這路印章，在其早期的作品中較為多見，但稍後的作品中也有出現，只是少一點而已。
徐三庚篆刻作品上溯秦漢下逮元明，致力浙派，後取法鄧完白及漢碑額篆與天發神讖碑，參用其飛動體勢，使之熔為一爐，加以用筆妍媚潑辣，用刀細切利落，章法虛實相間，獨闢蹊徑，風格獨具，成為與趙之謙同期之又一位創新篆刻家。
當時在篆刻界出現了浙派和皖派，這兩派可以說集篆刻刀法、風格之大成，而徐三庚能夠獨闢蹊徑、自成風格，這是極不容易的。同時，他還是將金文、封泥入印的先驅，也是“印從書出”理論的積極踐行者，與後來的吳昌碩一起成為“印從書出”的代表。
徐三庚早年對秦漢印下過苦功，形成渾樸古厚的風格。中年以後，書法飄逸多姿，疏密感極強，刻印趨向流動妍美。邊款風格取法晉、唐、漢、魏之間，刀法猛利，自成面目。渾厚、妍美、猛利，三者都出自徐三庚刀下。
徐三庚篆刻由浙派入手，力追秦漢，參學完白山人意趣，早年所作渾樸古厚，中年後流轉妍美，線條疏密感極強，筆勢飛動，時人譽為“吳帶當風，姍姍盡致”，惜習氣漸深。印款多隸楷，刀法猛利，有生辣遒勁之致。徐三庚刻印力追秦、漢，能於鄧石如、吳熙載諸家而後，別樹一幟。近時篆刻家多宗之。其晚年篆刻趨向定型，習氣漸深，終成流弊。
徐三庚出生貧苦農家，稍長外出謀生，嘗打雜於道觀。觀中道人有擅長書法篆刻者，徐得其傳授，遂此入門，既有摹擬漢印之深厚基礎，又具漢碑額篆及天發神讖碑之書法根底。其篆書被譽為“曹衣出水、吳帶當風”。
徐三庚出身貧寒，其事蹟在《上虞縣誌》只簡單數語。他曾在一道觀當差，觀中擅長書法篆刻的道士即為其啟蒙老師，故徐三庚名號中之“道士”、“道人”可能與此有關。《光緒上虞縣誌校續》中因徐三庚書法、篆刻技藝已顯，則有已成徐樹銘、楊昌浚、連成幕賓之稱，實亦徐三庚謀身之舉而已。徐三庚生平數據頗少，賴有大量印款，對於其思想、德行、萍蹤、交友，均有不少記載。徐三庚年輕離家，遊藝南北，先後至杭州、寧波、桐鄉、石門、上海、蘇州、武昌、安徽、天津、北京、香港、廣州等地，其中在上海居住時間最長。
徐三庚生活的年代是個篆刻大發展的年代，他的年齡在吳讓之和趙之謙之間，他比趙之謙大3歲，比吳讓之小17歲，因為是浙江人，徐三庚的篆刻學習也是受地域影響，從浙派入手，師法陳曼生和趙次閒，可謂得其神理。
33歲時，徐三庚見徽派大師程邃作品，於是開始學習程邃印風。至35歲時，徐三庚結識岑中陶，岑中陶是大收藏家，徐三庚得以在他那裡大量瀏覽、觀賞古今名印，由此大悟，於是，開始了他由浙宗轉向徽宗的道路。之後，他在鄧石如和吳讓之那裡學到了“印從書出”的精髓，又基本進入鄧派的路子，在此後的近十年裡，他刻了大量師法鄧石如、吳讓之風格的印章。
徐三庚年青時入道觀，亦信人之轉世，故在其自用印“褎海”白文印三面邊款中，由周閒闡述此意，文曰：“井罍之太翁夢上官文佐而生井罍，故作此印以志其事，餘謂古人如蔣虎臣為峨眉老僧之類甚多，或者慧業未能泯滅，其扶輿磅礡之氣仍鍾於人間耶。金罍精於金石之學，亦其夙慧所致也。然則今之才能之士，其為古先聞人後身，皆未可知，安得一一向太虛而叩之。”此亦徐三庚發自內心的敘世明志之言也。
其實，徐三庚在這一段時間的作品裡，已經漸漸有了吳讓之批評的“讓頭舒足”的問題，但此時的徐三庚，個人面目尚未形成，強烈的個人特色尚未顯露，他還是在鄧石如、吳讓之的道路上一路狂奔，但他的自學經歷使他形成了自我思考的強烈個性，他決不屑於尾隨他人之後，於是，他遵循和借鑑鄧石如的學習和創作方法，也從漢碑、漢碑額入手的基本法則的基礎上印外求印，上溯漢磚、漢瓦、漢金文，最終選擇了“吳紀功碑”體勢為自己的風格。吳紀功碑全名吳天璽紀功碑，三國東吳刻石。因為東吳末帝孫皓為維護其統治，製造“天命永歸大吳”的輿論，偽稱天降神讖而刻，故又稱《天發神讖碑》。
提起《天發神讖碑》在中國篆刻史上可是鼎鼎大名，趙之謙的“丁文蔚”印，黃牧甫的“鯤遊別館”兩印體勢啟發均來自此碑，後來的齊白石印風的創建，也受些碑啟發。
徐三庚的篆書風格得益於《天發神讖碑》，而其創作方式是“印從書出”，那麼，他的篆刻風格自然也是《天發神讖碑》風格的，他也由此形成了自家風格，徐三庚自家面目突出的篆刻風格由於是基於《天發神讖碑》的，因此，某些較為誇張的篆法就成為人們評論非議他“故作姿態”的“證據”。徐三庚篆刻作品很多伸展出來的線條，乍一看，是有“騷首弄姿”的嫌疑的，但如果仔細觀摩，也能在這種誇張的線條中看到猛利與張揚，靈動、秀氣，氣息完滿，勁力十足又秀麗，絕無小家之氣。但這種飄逸的書風，在姿態百出之餘，也被貶者認為是柔媚纖弱。單純的把一路風格做到極致進而導致後人非議他是“以妖豔媚態悅人”。
徐三庚是一位既有紮實的基本功，又是頗有獨創精神的篆刻家，他一生刻了大量的印章，其中不乏精采的作品。但我們在翻讀了他傳世的幾種印譜以後，感到他自從形成了自己的面目以後，就一直沿著這條路子走下去，似乎很少考慮更多地吸收一些東西，來完善和豐富自己的印風。這樣，他的這個面目，就“結了殼”，無形中已成了一種公式，變成束縛自己的東西了。
徐三庚篆刻作品，偶而看到幾方，會感到新鮮可喜，但看得多了，也就失去了吸引力。此外，他在字形方面，過於追求靈巧飛舞，不免失之於飄忽；在用刀方面，爽利挺勁，是他的長處，但如果加之以含蓄與蒼茫，就更耐看了。但平心而論，他畢竟還是一位晚清頗有成就的篆刻家。對於他的作品，我們如果能以一分為二的觀點，取其所長，舍其所短，那還是有不少東西可借鑑的。
這或許是由於徐三庚的生活經歷決定的，在他的後半生，他一直客居上海“浦寓齋”賣書印為生，他需要大量的創作以換取生活資料和資財，這也是他的印風固化的原因，這跟浙派的趙之琛的經歷有相像之處。
徐三庚對當時的日本書法篆刻界有巨大的影響，特別是篆刻，當時他的印風風靡日本，至今仍有一定的影響力。明治十二年(1879年)和明治十九年(1886年)。日本印人圓山大迂、秋山白巖，先後專程到中國向徐三庚學習篆刻，使他的篆刻藝術在日本得以更為廣泛地流傳。
日本文人內藤湖南《湖南詩文存》內《湖南文存》卷四《學步盦三種序》(1922大正十一年四月)：“歲癸卯，識圓山大迂先生於浪華。先生風流博雅，能詩，精金石，通畫理，而尤妙於篆刻。餘與磯野秋昕等昕夕過從，商搉古今甚樂。先生嘗論北碑雲：中州山左碑誌造象，截鐵刻玉，雄強險勁，寔刻工刀法有以致之，非但毛穎之力矣。因舉其自刻石印款識以證之，所言確鑿，人不能難也，其篆法則出於鄧石如。明代以來篆刻以浙派為宗，末流之弊，越工越俗，古法蕩然，鄧氏出而振之。及乎近年，有徐三庚輩，猶能傳其法不失。先生屢入淸國，所交遊皆一時名人，而問篆法于徐氏，蓋我邦高芙蓉始私淑浙派，以變宋元雜印之陋，而繼起無人。經百餘年，至先生出，而古法始興。”
日本明治、大正時期與中國清朝書法的變化發展更加密不可分。因為清代文字獄的興起，導致文人轉向金石考據之學。尤其是到了道光時期，我國的書法因為“金石學”的勃興而分為南北兩派，所謂“南帖北碑”，這種風氣影響到日本。清代的楊守敬、徐三庚、趙之謙、吳昌碩他們的書法、篆刻在日本具有絕對的影響力。而在這些人中間，徐三庚無疑算是較早產生影響的。
徐三庚一生布衣，不曾到過日本。他對日本的影響，主要是因為楊守敬，這位清末傑出的歷史地理學家、金石文字學家、目錄版本學家、書法藝術家、泉幣學家、藏書家。他一生著述達83種之多，被譽為“晚清民初學者第一人”，代表作《水經注疏》，是酈學史上的一座豐碑。
嘉慶五年(1880年)，楊守敬應當時清朝駐日公使何如璋所召赴日，在日本待了4年楊守敬赴日時，帶去漢魏六朝、隋唐的碑帖法帖13000餘冊，使日本書法家眼界大開，而且楊守敬還強調有必要把這些碑帖當做範本加以研究。隨著楊守敬的鼎力指教，北碑系統的書法贏得了日本很多學者的青睞，給當時的日本書法實踐和研究開了一條新路子。
在這種風潮的帶動下，很多日本的書法家直接來到中國，向中國的書法家拜師請教。其中北方心泉、圓山大迂、秋山碧城、桑名鐵城、濱村藏六五世、河井荃廬等人深受徐三庚影響。這些日本學者中，有的直接來華，有的則在日本看到徐三庚的作品後為他的藝術魅力而感染。
圓山大迂(1838-1916)，名真逸，號大迂，被稱為是日本印學宗師，在日本篆刻史上具有至高無上的地位。著有《篆刻思源》，輯有《學步庵之集》，印譜有《學步庵印蛻》。明治十一年(1878)，圓山大迂來到中國，從徐三庚、楊峴學習篆刻、書法。《廣印人傳》稱其：“自幼好治鐵筆，以中日篆法不同，遂遊中國，師事徐三庚，盡得其秘。”明治二十四年(1891)，即徐三庚去世後的第二年，圓山大迂再次來到中國，購得徐三庚“如夢鶯華過六朝”一印，他在邊款中記到：“某孫，弟大迂圓山真志於上洋客館之燈下，此印系先師褎海徐先生之作者也。明治念四年五月，再遊清國，適購得於防間，刀法、章法整然相備，所謂點石成金者。雖未下款，可知一見非凡之作矣。”邊款體現了深厚的師生感情。徐三庚曾為其刻“尋常百姓家主人”、“大迂”等印。圓山大迂篆刻朱文、白文皆師徐三庚，能得其神。在日本他是最早推介徐三庚藝術成就的人，也是徐三庚弟子中最得其傳，成就最高的一位。
桑名鐵城，名箕，字星精，號鐵城、大雄山氏，齋號“九華印寶”、“天香閣”。曾受北方心泉指教，鑽研篆刻金石。明治三十年(1897)來華學習徐三庚、趙之謙、吳昌碩等大師刀法，學成回國。在當時與圓山大迂並駕齊驅，被稱為新印風的開拓者。
河井荃廬(1871-1945)，初名得松、得、子得，日本印宗師，在日本篆刻史上有重要地位，其篆刻作品在日本被視為國寶。篆刻受教於筱田芥津，後改習浙派，旁渉徐三庚、趙之謙，後來華拜吳昌碩為師，是吳昌碩唯一的日本弟子，是西泠印社早期日籍社員。河井荃廬和不少模仿徐三庚的印作，其中有明治二十八年(1895)仿刻的“布袋庵”、“走字代面”等印，此外，還有“袖中有東海”也為臨作。
西川春洞(1847-1915)，名元讓，字子謙，號春洞，日本著名書法家、漢學家、書法理論家西川寧的父親。深受北方心泉、秋山碧城等人帶回的徐三庚諸多書法作品的影響。其中書寫《漢篆千字文》與徐三庚《出師表》的風格極為相似。據有關學者考證，從西川春洞見到徐三庚墨跡到其書刊行，前後歷時九個月，在這麼短的時間內就創作出徐三庚風格的《漢篆千字文》，既體現了他迥異於常人的悟性，同時也可以發現他對徐三庚書法的一往情深。此外，他還雙鉤徐三庚《臨》探究其筆法，並在此基礎上臨摹徐書。
【褎海】
【徐三庚長年】
【褚乃澂印】
【懷熙】
【古最閒園庽客】
【漢方】
【梅花琴客】
【梅花書屋】
【繩其祖武壽考維祺】
【蔡鴻鑑印】
【長沙徐氏尊藏金石圖籍印記】
【關東大俠】
【龔心釗印】
【顧壽藏字子嘉號允叔】
【泉為龔釗所得】
【滕德印信】
【畬滋】
【蟄庵】
徐三庚篆刻原石印面欣賞（超高清組圖）
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