徐三庚的书法篆刻广采博纳，自成一家，为时所尚，且行谊清超，胸怀淡远，各界人士都乐与其交往，受印者中书画界人士有张熊、任淇、丁文蔚、任熊、任熏、任颐、胡公寿、秦祖永、胡镢、戴以恒、费以群、葛同、黄山寿、吴滔等。学者、藏家中有张鸣珂、叶廷管、王韬、汪清冕、岑镕、何瑗玉、张敬修、沈树镛、顾寿藏、周庆云、陆心源、蔡鸿鉴、蔡和霁、冯兆年等。皇室、清廷官员有和硕恭亲王、李鸿章、徐树铭、杨昌浚、连成、杨文莹、褚成博、黄建笎、曹登庸、徐道镕等。
徐三庚（1826-1890），清末著名篆刻家。字辛谷，又字诜郭，号金罍、井罍，又号袖海、褎海，别号金罍道人、金罍山民、似鱼室主、馀粮生，山民，翯然散人等，浙江绍兴上虞章镇大勤人。由于徐三庚后期的篆刻创作还是“邓派”的“印从书出”路线的，他也被称为邓派继邓石如、吴让之之后的“邓派第三人”。生前辑有《金罍山民印存》、《似鱼室印谱》，卒后有《金罍山民手刻印存》、《金罍山人印存》、《西泠印社藏徐三庚印集》行世。《海上墨林》、《再续印人传》等有词条收录。2013年袁慧敏编着《徐三庚印举》（袖珍印馆丛书），收印一百六十一方，精选各家之藏，益王秀仁集拓《袖海印存》，册中有颇多旧谱未见之作，研究者多有引用。
在晚清印坛上，徐三庚无疑是一位风格独特、勇于创新的篆刻家。
徐三庚篆刻作品，其篆刻特点大致有以下几种格局：
一、篆法仿汉碑额一路的印章。这是他的印章中最常见的一种，人们说他的印章“如吴带当风”，主要就是指这一路风格而言。对于这一路印章，他有时在边款中署为“仿完白山人”，说明他对邓石如的印风有所取法。
二、篆法拟《天发神谶碑》一路。《天发神谶》是他过功夫的一块碑，他拟写此碑的篆书，也写得很精采，但用这类篆体来刻印章，数量却並不很多。
三、“拟秦”、“仿汉”、“仿宋元人印”。在他的印跋中，有时称该印为“拟秦”或“仿汉”或“仿宋元人印”，但实际上其中多数作品，与所称拟仿的秦汉印或宋元人印，距离甚大，一般说来，他所称的“拟”或“仿”，往往是取一点意思而已，並不追求肖似。例如刻粗边朱文印，他就指为“拟秦”；较为方正的白文印，则称为“仿汉”；篆法流动一点，就是“仿宋元人印”，实际上其中多数印还是“我自用我法”。
四、拟浙派一路。他刻印是从浙派入手的，所以这路印章，在其早期的作品中较为多见，但稍后的作品中也有出现，只是少一点而已。
徐三庚篆刻作品上溯秦汉下逮元明，致力浙派，后取法邓完白及汉碑额篆与天发神谶碑，参用其飞动体势，使之熔为一炉，加以用笔妍媚泼辣，用刀细切利落，章法虚实相间，独辟蹊径，风格独具，成为与赵之谦同期之又一位创新篆刻家。
当时在篆刻界出现了浙派和皖派，这两派可以说集篆刻刀法、风格之大成，而徐三庚能够独辟蹊径、自成风格，这是极不容易的。同时，他还是将金文、封泥入印的先驱，也是“印从书出”理论的积极践行者，与后来的吴昌硕一起成为“印从书出”的代表。
徐三庚早年对秦汉印下过苦功，形成浑朴古厚的风格。中年以后，书法飘逸多姿，疏密感极强，刻印趋向流动妍美。边款风格取法晋、唐、汉、魏之间，刀法猛利，自成面目。浑厚、妍美、猛利，三者都出自徐三庚刀下。
徐三庚篆刻由浙派入手，力追秦汉，参学完白山人意趣，早年所作浑朴古厚，中年后流转妍美，线条疏密感极强，笔势飞动，时人誉为“吴带当风，姗姗尽致”，惜习气渐深。印款多隶楷，刀法猛利，有生辣遒劲之致。徐三庚刻印力追秦、汉，能于邓石如、吴熙载诸家而后，别树一帜。近时篆刻家多宗之。其晚年篆刻趋向定型，习气渐深，终成流弊。
徐三庚出生贫苦农家，稍长外出谋生，尝打杂于道观。观中道人有擅长书法篆刻者，徐得其传授，遂此入门，既有摹拟汉印之深厚基础，又具汉碑额篆及天发神谶碑之书法根底。其篆书被誉为“曹衣出水、吴带当风”。
徐三庚出身贫寒，其事迹在《上虞县志》只简单数语。他曾在一道观当差，观中擅长书法篆刻的道士即为其启蒙老师，故徐三庚名号中之“道士”、“道人”可能与此有关。《光绪上虞县志校续》中因徐三庚书法、篆刻技艺已显，则有已成徐树铭、杨昌浚、连成幕宾之称，实亦徐三庚谋身之举而已。徐三庚生平数据颇少，赖有大量印款，对于其思想、德行、萍踪、交友，均有不少记载。徐三庚年轻离家，游艺南北，先后至杭州、宁波、桐乡、石门、上海、苏州、武昌、安徽、天津、北京、香港、广州等地，其中在上海居住时间最长。
徐三庚生活的年代是个篆刻大发展的年代，他的年龄在吴让之和赵之谦之间，他比赵之谦大3岁，比吴让之小17岁，因为是浙江人，徐三庚的篆刻学习也是受地域影响，从浙派入手，师法陈曼生和赵次闲，可谓得其神理。
33岁时，徐三庚见徽派大师程邃作品，于是开始学习程邃印风。至35岁时，徐三庚结识岑中陶，岑中陶是大收藏家，徐三庚得以在他那里大量浏览、观赏古今名印，由此大悟，于是，开始了他由浙宗转向徽宗的道路。之后，他在邓石如和吴让之那里学到了“印从书出”的精髓，又基本进入邓派的路子，在此后的近十年里，他刻了大量师法邓石如、吴让之风格的印章。
徐三庚年青时入道观，亦信人之转世，故在其自用印“褎海”白文印三面边款中，由周闲阐述此意，文曰：“井罍之太翁梦上官文佐而生井罍，故作此印以志其事，余谓古人如蒋虎臣为峨眉老僧之类甚多，或者慧业未能泯灭，其扶舆磅礡之气仍钟于人间耶。金罍精于金石之学，亦其夙慧所致也。然则今之才能之士，其为古先闻人后身，皆未可知，安得一一向太虚而叩之。”此亦徐三庚发自内心的叙世明志之言也。
其实，徐三庚在这一段时间的作品里，已经渐渐有了吴让之批评的“让头舒足”的问题，但此时的徐三庚，个人面目尚未形成，强烈的个人特色尚未显露，他还是在邓石如、吴让之的道路上一路狂奔，但他的自学经历使他形成了自我思考的强烈个性，他决不屑于尾随他人之后，于是，他遵循和借鉴邓石如的学习和创作方法，也从汉碑、汉碑额入手的基本法则的基础上印外求印，上溯汉砖、汉瓦、汉金文，最终选择了“吴纪功碑”体势为自己的风格。吴纪功碑全名吴天玺纪功碑，三国东吴刻石。因为东吴末帝孙皓为维护其统治，制造“天命永归大吴”的舆论，伪称天降神谶而刻，故又称《天发神谶碑》。
提起《天发神谶碑》在中国篆刻史上可是鼎鼎大名，赵之谦的“丁文蔚”印，黄牧甫的“鲲游别馆”两印体势启发均来自此碑，后来的齐白石印风的创建，也受些碑启发。
徐三庚的篆书风格得益于《天发神谶碑》，而其创作方式是“印从书出”，那么，他的篆刻风格自然也是《天发神谶碑》风格的，他也由此形成了自家风格，徐三庚自家面目突出的篆刻风格由于是基于《天发神谶碑》的，因此，某些较为夸张的篆法就成为人们评论非议他“故作姿态”的“证据”。徐三庚篆刻作品很多伸展出来的线条，乍一看，是有“骚首弄姿”的嫌疑的，但如果仔细观摩，也能在这种夸张的线条中看到猛利与张扬，灵动、秀气，气息完满，劲力十足又秀丽，绝无小家之气。但这种飘逸的书风，在姿态百出之余，也被贬者认为是柔媚纤弱。单纯的把一路风格做到极致进而导致后人非议他是“以妖艳媚态悦人”。
徐三庚是一位既有扎实的基本功，又是颇有独创精神的篆刻家，他一生刻了大量的印章，其中不乏精采的作品。但我们在翻读了他传世的几种印谱以后，感到他自从形成了自己的面目以后，就一直沿着这条路子走下去，似乎很少考虑更多地吸收一些东西，来完善和丰富自己的印风。这样，他的这个面目，就“结了壳”，无形中已成了一种公式，变成束缚自己的东西了。
徐三庚篆刻作品，偶而看到几方，会感到新鲜可喜，但看得多了，也就失去了吸引力。此外，他在字形方面，过于追求灵巧飞舞，不免失之于飘忽；在用刀方面，爽利挺劲，是他的长处，但如果加之以含蓄与苍茫，就更耐看了。但平心而论，他毕竟还是一位晚清颇有成就的篆刻家。对于他的作品，我们如果能以一分为二的观点，取其所长，舍其所短，那还是有不少东西可借鉴的。
这或许是由于徐三庚的生活经历决定的，在他的后半生，他一直客居上海“浦寓斋”卖书印为生，他需要大量的创作以换取生活资料和资财，这也是他的印风固化的原因，这跟浙派的赵之琛的经历有相像之处。
徐三庚对当时的日本书法篆刻界有巨大的影响，特别是篆刻，当时他的印风风靡日本，至今仍有一定的影响力。明治十二年(1879年)和明治十九年(1886年)。日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后专程到中国向徐三庚学习篆刻，使他的篆刻艺术在日本得以更为广泛地流传。
日本文人内藤湖南《湖南詩文存》内《湖南文存》卷四《學步盦三種序》(1922大正十一年四月)：“岁癸卯，识圆山大迂先生于浪华。先生风流博雅，能诗，精金石，通画理，而尤妙于篆刻。余与矶野秋昕等昕夕过从，商搉古今甚乐。先生尝论北碑云：中州山左碑志造象，截铁刻玉，雄强险劲，寔刻工刀法有以致之，非但毛颖之力矣。因举其自刻石印款识以证之，所言确凿，人不能难也，其篆法则出于邓石如。明代以来篆刻以浙派为宗，末流之弊，越工越俗，古法荡然，邓氏出而振之。及乎近年，有徐三庚辈，犹能传其法不失。先生屡入淸国，所交游皆一时名人，而问篆法于徐氏，盖我邦高芙蓉始私淑浙派，以变宋元杂印之陋，而继起无人。经百余年，至先生出，而古法始兴。”
日本明治、大正时期与中国清朝书法的变化发展更加密不可分。因为清代文字狱的兴起，导致文人转向金石考据之学。尤其是到了道光时期，我国的书法因为“金石学”的勃兴而分为南北两派，所谓“南帖北碑”，这种风气影响到日本。清代的杨守敬、徐三庚、赵之谦、吴昌硕他们的书法、篆刻在日本具有绝对的影响力。而在这些人中间，徐三庚无疑算是较早产生影响的。
徐三庚一生布衣，不曾到过日本。他对日本的影响，主要是因为杨守敬，这位清末杰出的历史地理学家、金石文字学家、目录版本学家、书法艺术家、泉币学家、藏书家。他一生著述达83种之多，被誉为“晚清民初学者第一人”，代表作《水经注疏》，是郦学史上的一座丰碑。
嘉庆五年(1880年)，杨守敬应当时清朝驻日公使何如璋所召赴日，在日本待了4年杨守敬赴日时，带去汉魏六朝、隋唐的碑帖法帖13000余册，使日本书法家眼界大开，而且杨守敬还强调有必要把这些碑帖当做范本加以研究。随着杨守敬的鼎力指教，北碑系统的书法赢得了日本很多学者的青睐，给当时的日本书法实践和研究开了一条新路子。
在这种风潮的带动下，很多日本的书法家直接来到中国，向中国的书法家拜师请教。其中北方心泉、圆山大迂、秋山碧城、桑名铁城、滨村藏六五世、河井荃庐等人深受徐三庚影响。这些日本学者中，有的直接来华，有的则在日本看到徐三庚的作品后为他的艺术魅力而感染。
圆山大迂(1838-1916)，名真逸，号大迂，被称为是日本印学宗师，在日本篆刻史上具有至高无上的地位。著有《篆刻思源》，辑有《学步庵之集》，印谱有《学步庵印蜕》。明治十一年(1878)，圆山大迂来到中国，从徐三庚、杨岘学习篆刻、书法。《广印人传》称其：“自幼好治铁笔，以中日篆法不同，遂游中国，师事徐三庚，尽得其秘。”明治二十四年(1891)，即徐三庚去世后的第二年，圆山大迂再次来到中国，购得徐三庚“如梦莺华过六朝”一印，他在边款中记到：“某孙，弟大迂圆山真志于上洋客馆之灯下，此印系先师褎海徐先生之作者也。明治念四年五月，再游清国，适购得于防间，刀法、章法整然相备，所谓点石成金者。虽未下款，可知一见非凡之作矣。”边款体现了深厚的师生感情。徐三庚曾为其刻“寻常百姓家主人”、“大迂”等印。圆山大迂篆刻朱文、白文皆师徐三庚，能得其神。在日本他是最早推介徐三庚艺术成就的人，也是徐三庚弟子中最得其传，成就最高的一位。
桑名铁城，名箕，字星精，号铁城、大雄山氏，斋号“九华印宝”、“天香阁”。曾受北方心泉指教，钻研篆刻金石。明治三十年(1897)来华学习徐三庚、赵之谦、吴昌硕等大师刀法，学成回国。在当时与圆山大迂并驾齐驱，被称为新印风的开拓者。
河井荃庐(1871-1945)，初名得松、得、子得，日本印宗师，在日本篆刻史上有重要地位，其篆刻作品在日本被视为国宝。篆刻受教于筱田芥津，后改习浙派，旁渉徐三庚、赵之谦，后来华拜吴昌硕为师，是吴昌硕唯一的日本弟子，是西泠印社早期日籍社员。河井荃庐和不少模仿徐三庚的印作，其中有明治二十八年(1895)仿刻的“布袋庵”、“走字代面”等印，此外，还有“袖中有东海”也为临作。
西川春洞(1847-1915)，名元让，字子谦，号春洞，日本著名书法家、汉学家、书法理论家西川宁的父亲。深受北方心泉、秋山碧城等人带回的徐三庚诸多书法作品的影响。其中书写《汉篆千字文》与徐三庚《出师表》的风格极为相似。据有关学者考证，从西川春洞见到徐三庚墨迹到其书刊行，前后历时九个月，在这么短的时间内就创作出徐三庚风格的《汉篆千字文》，既体现了他迥异于常人的悟性，同时也可以发现他对徐三庚书法的一往情深。此外，他还双钩徐三庚《临》探究其笔法，并在此基础上临摹徐书。
【褎海】
【徐三庚長年】
【褚乃澂印】
【懷熙】
【古最閒園庽客】
【漢方】
【梅花琴客】
【梅花書屋】
【繩其祖武壽考維祺】
【蔡鴻鑑印】
【長沙徐氏尊藏金石圖籍印記】
【關東大俠】
【龔心釗印】
【顧壽藏字子嘉號允叔】
【泉為龔釗所得】
【滕德印信】
【畬滋】
【蟄庵】
徐三庚篆刻原石印面欣赏（超高清组图）
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