校对：奥涅金
每个人都记得他们初见三船敏郎的时候。几乎对于所有人来说，初见他时，他们会耸耸肩或漫不经心地说：「还……不错。」
但三船敏郎会让人回想起他那疯狂而完美的样子：《椿三十郎》中，他平躺在干草堆上，《罗生门》中，他在泥泞中打滚，《天国与地狱》中，他在火车卫生间里蜷缩成一团。
更有甚者，我们还会谈到一些数字，比如：让我们把三船敏郎和黑泽明合作的十六部作品进行排名，或者「他在早期的黑色电影中是七分，但在《用心棒》中可以出色地拿到九分。」
我朋友跟我说，面对三船敏郎，唯一可以让人接受的、人性的反应，就是让他平躺着。我对这位朋友说，三船敏郎仍能激发出如此强烈的占有欲，这似乎有点过分了。
在过去一个世纪的大部分时间里，当人们想到一个日本男人时，脑海中出现的是三船敏郎。在世人眼中，武士要有着三船敏郎的手腕、颈背和斜视的目光。战后的日本电影——由黑泽明、沟口健二、成濑巳喜男、小津、小林正树领军——刻画了许多令人厌烦和失望的男人，而像笠智众、仲代达矢和志村乔这样的演员让这种失败的堕落拥有了必然性，能够引起共鸣，使之更为深刻。与此同时，三船敏郎代表了一种不同的失败，一种看起来很性感的失败。
他可能扮演过战士，但他们不是典型的英雄：他们发脾气、不小心从长着疥癣的马上滑下来、打呵欠、挠痒痒、咯咯笑、懒懒散散。但当他伸出右臂时，他的动作迅速而轻巧，不知怎么地，他唤起了史诗般的调性。
关于第一次试镜，「有着各种各样的传说，」三船敏郎严肃地说。1947年，当他出现在Toho电影公司时，他还是一个为美国占领军工作的饥肠辘辘的工人。三船敏郎不想演戏；作为一个摄影师的儿子，他是来应聘摄影师助理一职的。不知何故，他的简历混在一场「新面孔大赛」的简历里，一干导演和演员对他进行了评判，他们认为他不听话，无法控制。
后来面试官问他：「你拒绝微笑是真的吗？」但评委之一的演员高峰秀子（此时，这个传奇故事开始读起来就像某人幻想的日本电影大师的鸡尾酒会）跑来黑泽明面前，告诉他有一个男孩值得一看。当黑泽明到达那里时，他看到一个男人「在房间里狂乱地摇晃……就像受伤或被困的野兽正在试图逃跑。」
我对三船敏郎的了解自然是从他的屁股开始的。
作为一个青少年，我过早地决定一个人可以崇拜黑泽明或者迷恋小津——黑泽明的电影都是关于屁股和腿，小津的电影是关于脖子和眼睛——但你不可能同时喜欢两者。我对黑泽明的电影不屑一顾，认为他的电影都是汗水、睾丸激素和太多的刀剑。
我说，我更喜欢折服于精致、都市里的讽刺和女人：高峰秀子泛着红光的眼神，原节子掩面的双手。我一直如此，直到上大学。有一次寒假，我得了流感，我让三船敏郎走进我的生活——他转过身对我说：「再见」——我觉得自己变了。
我意识到，大多数人在欣赏了黑泽明的名作之后，都不会狂热地梦见暴雨中三船敏郎晃动的翘臀。
但我知道，我不是第一个有如此感受的人（宝琳·凯尔也是其粉丝，她说：「没有哪个演员的膝盖和屁股能比得上三船敏郎的」），也不是第一个盯着它看的人，我偏着头想：这是……臀部表演吗？
塔可夫斯基也会对《七武士》中三船敏郎的下半身议论上几句——为什么这会影响到他——尽管他态度更加委婉：「这些武士，」他写道，穿着一件「让大部分腿裸露在外的衣服，他们的腿上都涂满了泥巴。当一名武士倒地身亡时，我们看到雨水冲走了泥土，大腿变白了，就像大理石一样白……」
我想了解得更清楚一些，于是问了住在东京的母亲，她一直嘲笑我的自负虚夸。「等看到白色亚麻布的时候再来问我吧，」她说。
现在有一种趋势——让三船敏郎听起来很神秘。作为黑泽明的御用男主角，他一生中出演了150多部电影，巩固了自己的超级明星地位。他还为其他著名导演——如稻垣浩、山本嘉次郎、冈本喜八等——出演过从披着斗篷的情人到墨西哥土匪的各种角色。我想看到他更真实的一面——少一些忒修斯的气质，多一些人间烟火的味道——但他私生活中的细节却鲜为人知。
《野良犬》
在母亲节那天，三船敏郎驾驶塞斯纳飞机低空飞过他儿子的小学的庭院，向他的妻子和其他母亲抛出红色康乃馨。1958年，他驾着自己的摩托艇驶进了一场可怕的飓风，拯救了许多人的生命；他与吉娜·罗洛布里吉达度过了一个意大利之夜；他轻松而温柔地扛着醉醺醺的山本嘉次郎——还有轮椅等等——就像一袋从楼梯上掉下来的羽毛。最后，我找到了一张他手握方向盘的照片——一辆奶油色的MG-TD老爷车，看起来轻快、开心，就像一个开了很久车的普通人。但他仍然拒绝表露真实：猛冲时也要保持武士刀的平衡。
据唐纳德·里奇说，黑泽明会说：「三船敏郎的身材实在是太好了。他太有风度了。」我喜欢这种对三船敏郎的完美程度的估摸打量——因为他不可否认的、充满诱惑的身体和他的国际知名度会让人好奇：他之所以如此，有多大程度是因为黑泽明、日式风潮、他的技艺或者仅仅是他这个人？
在《泥醉天使》（1948）中——三船敏郎与黑泽明合作的第一部电影——三船敏郎是日本黑帮分子，患有晚期肺结核，所以他在翻领里藏了一朵康乃馨，他喝了几杯威士忌，穿着白色亚麻西装在一个他不在乎的世界里打转。在一个俱乐部的场景中，我们看到他和着黑泽明的歌词跳舞——一种直白的「哇唔，哇唔，哇唔！」——而他周围的女人都盯着他的臀部，死气沉沉的。
《泥醉天使》（1948）
三船敏郎并没有给人一种精致的感觉——这种感觉在后来的电影《恶汉甜梦》或《天国与地狱》中才会出现——而是像我所联想到的那些消瘦、耀眼的年轻天才们，他们害怕站着不动、左顾右盼、黯淡无光。「我喜欢极端，」黑泽明会说，「因为我觉得极端最具生命力。」
但是，除了极端之外，还有更多的东西让三船敏郎做出激动不已的动作；他让你想模仿他，即使是——或者是因为——你知道你做不到。
一个漫长的下午，我在YouTube上观看了约翰·贝鲁西在《周六夜现场》节目上的片段。大多数时候，我都是捂着自己的脸——我的天啊，这简直是一种「日本式」的胡言乱语——但奇怪的是，有那么几秒钟，我竟然笑出声来。贝鲁西从《用心棒》中准确无误地捕捉到了三船敏郎敲下巴的动作，他挠痒的手不是从袖子里伸出来的，而是从和服的v形开口里伸出来的。
他看起来是多么可笑和愚蠢——我们现在看来是多么可笑——模仿的手势现在成了三船敏郎的标志。这些动作显然不适合这个人，这当然是他们模仿的原因。但是为什么这些动作很适合三船敏郎呢？为什么我们想扮演他呢？又是为什么让有些动作专属于他呢？
三船敏郎的动作之所以吸引人，部分是因为他是那个最初的无名氏。在《七武士》（1954）的一个场景中，三船敏郎要求其他六名武士承认他是自己人。他拿出一份武士家族的登记表，指着一个名字：我的名字是菊千代；看吧。武士首领志村乔看了看，笑了起来。「在我看来，你还不到13岁，」他说，而三船敏郎退缩了，仿佛被他们的笑声刺痛了似的。我们从未查出他的真实姓名。
《七武士》（1954）
在《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）中，三船敏郎更像是无名氏，少了许多存在主义的不安：当被问及他的名字时，他望向窗外，打了个哈欠，然后随意地用他看到的东西给自己取了个名字——山茶，一片桑园。没有什么比没有名字，没有孩子，没有父母，没有过去更好的了。
与黑泽明笔下绝望的农民、骄傲的武士、点头哈腰的官僚不同，三船敏郎的角色感觉像是从另一个故事中空降而来。没有「真实」的名字，他否认物质上的遗产，或对未来的任何定位。一切都是关于身体的注意力，他如何交叉着肌肉发达的手臂，对你怒目而视。我们变得如此习惯于他的存在——他「太多的存在感」——一段时间后，我们甚至不需要依靠其银幕上的身体来感知他。
在《七武士》的最后一场战斗之前，我们看到一堆剑从镜头外扔到中间的泥堆里。在这部电影中，三船敏郎是唯一会扔东西的武士。我们不需要黑泽明的慢速右移来识别投掷者。
换句话说，三船敏郎的魅力似乎不需要对白。在《罗生门》（1950）获得国际性的成功之后，他让几代美国著名评论家把他比作动物来形容他：他是狼、黑豹、狮子、鬣狗、山猫。对安东尼·莱恩来说，三船敏郎是「人形刺猬」；对弗农·杨来说，他是一只「温柔而亲切的老虎」；对迈克尔·斯拉格来说，他是「中国商店里的日本牛」。
在斯坦利·考夫曼看来，《罗生门》里的三船敏郎的表演是「电影世界中最纯粹的野性表演之一，在兽性和最基本的感官上都是动物式的。」他们说，三船敏郎是日本的约翰·韦恩，但言外之意很容易理解：如果韦恩骑动物，三船敏郎就是其中之一。
《罗生门》（1950）
但与约翰·韦恩不同——正如琼·迪丹所写的那样，约翰·韦恩暗示了这样一个世界：「如果一个男人做了他必须做的事，他总有一天可以带着女孩骑马穿过终点，然后发现自己自由了」——三船敏郎在银幕上的生活完全以男人为中心。当女人出现的时候，感觉也只是随意的、神秘的、暂时的：很明显，没有人真正投入到异性恋欲望的束缚中。
虽然三船敏郎出演了不少剧情片，扮演了一些他最无法靠近的最佳角色，他更多依赖的是大脑，而非普通的爱。
对于那些观众来说，这是一个久经考验的增加热度的公式——但是对于哪部分观众呢？三船敏郎与好莱坞中性化的亚洲男性形象一道，巩固了他作为男性偶像的声誉。1961年，三船敏郎在《用心棒》中大摇大摆地走了一圈，激起了全世界的渴望。
同年，米基·鲁尼在《蒂凡尼的早餐》中饰演长着龅牙的叶尼塞先生。从外表上看，他与他的前辈——常被誉为「好莱坞第一个性感象征」的无声电影明星——早川雪洲截然相反，他有着修长纤细的手指，涂了伊夫圣罗兰的指甲油。
但三船敏郎代表了早川雪洲这样的银幕上的日本男人形象的发展，后者的角色总是局限于「东方」恶棍、威胁、无法拥有爱情的主角，尽管他在西方有很多女粉丝：在1957年，乔·富兰克林会在他的脱口秀节目中告诉早川雪洲，「我们在无声电影时代有两件事是确定的；印第安人从来没有得到最好的结局；早川雪洲也从来没有得到那个女孩。」
《用心棒》
三船敏郎从一开始就不想要那个女孩。所以他周围的人都忍不住有点惊讶地看着他，看着他在自己的世界里走来走去，被他的麻木逗乐。「他是谁？」有人问，但从来没有人有一个标准答案。你会情不自禁地想要走在他身边，想要找到答案。这当然会让你更加好奇，谁能泰然自若地与三船敏郎见面。
志村乔——黑泽明的另一位主角，三船敏郎王子的青蛙——经常扮演这个关键的、更朴实的角色：完美的说空话的人。在《野良犬》（1949）中，三船敏郎扮演一名年轻的警察，他试图通过大喊大叫从妓女那里获得信息。他失败了。后来，他找到了志村乔——他得知志村乔是他的新伙伴——还有那个在摊位上一边吃冰棒一边窃笑打情骂俏的女孩。如果三船敏郎在不同的角色之间转换，志村乔就是在一个角色之间转换。他为三船敏郎的神话般的流浪提供了必要的、具有讽刺意味的支柱，与三船敏郎的野性愤怒形成对比。
尽管三船敏郎表现出了动物般的丰富，但当他声称自己和别人一样时，他的角色却依赖于与人交流的时刻。「我就是这个婴儿，」在《七武士》中他哭着说，怀里抱着一个孤儿农夫的孩子。「我的背包也被偷了，」在《野良犬》中扮演警察的三船敏郎承认，他把自己想象成一个杀手。观众一度被这种荒谬的不和谐的叙述吓了一跳：三船敏郎声称自己就像另一个哭哭啼啼的人。听起来他好像真这么认为。一个很少说话的人的声音的力量：很有分量。所以你问：他？什么情况？你仔细观察，深入思考：是什么让我们与他人产生共鸣？是什么让我们去帮助别人，即使他们和我们的背景不同，即使他们和我们长得不像？
《野良犬》
这个身份认同的问题——你认为谁是和你一样的人——是黑泽明1963年作品《天国与地狱》的核心。这部电影讲述的故事是一个绑架者错误地绑架了一名司机的儿子，而不是司机的老板——富有的实业家贡多的儿子。三船敏郎饰演的权藤今吾面临着一个清算：考虑到他很乐意支付一笔赎金来拯救他儿子的生命，而这笔赎金会把他逼入绝境，他会为他的司机做同样的事吗？他能在多大程度上理解司机或杀手的困境？
在早期的黑色电影中，三船敏郎会在地板和墙壁间走来走去，但在这部他十分紧张的电影中，取而代之的是一个枢轴点，是影响故事走向的关键点。他总是在某个地方，弯着腰。我们没有看到他乱打乱嚷；他让他的武士蹲伏在脖子僵硬的商人旁鞠躬。
《天国与地狱》
但是三船敏郎将这种能量注入到两个离散的场景中，达到了惊人的效果。第一次，在绑匪打来电话的间隙，他在淋浴时扯着头发；第二次，他把全部财产——赎金——扔出窗外后，在火车卫生间的水槽里洗脸。在这两场戏之后，镜头拉近，看到他被水浸透的脸，这张脸在日常动作的空间里，被允许失去一点镇定。在这几秒钟里，拨开云雾后，露出一种既不像动物也不像人的表情。我们可以看到一个年轻的、瘦脸的三船敏郎扑向地面，只能从那双深黑的眼睛里看到愤怒。
但是，当一个辉煌的变形者在一种形式中停留太久，会发生什么呢？也许这就是发生在三船敏郎身上的事情。在1965年的《红胡子》之后，三船与黑泽明分道扬镳，只留下了一个名字：最后的武士。尽管他的身体素质好，戏路宽，但三船敏郎停止了移动，在同样的古老传说中减少了一个相似的——而且越来越衰落的——人物。轮子在空中旋转，开始减速。
《红胡子》
「他们叫你『清洁先生』是真的吗？」在1981年的脱口秀节目中，黑柳彻子这样问他。他61岁，穿着舒适的黄色粗花呢和黑色高领毛衣，正在抽烟。他们嘲笑他的邻居们对他的称呼，因为在那些年里，他经常被发现在其工作室外面仔细地吸尘。
这个人，他曾经是如此的强壮，以至于让你忘记了他曾经有一个身体，最后一次改变了形状，从一个年迈的超级巨星变成了一个更小、更普通的传奇人物，一个擦自己窗户的人。
然后他笑着说。「有各种各样的名字。吸尘大爷，还有其他的。」他说，同时脸上带着三船敏郎式的笑容。「可我自称是清洁部长。」