昨日，2018中国影视编剧山西采风行活动之“右玉论剑”圆满结束，本次活动由山西影视集团、中共右玉县委、右玉县人民政府主办，影视圈杂志承办，中国电影文学学会作为指导单位，并得到人民日报、编剧帮、影视独舌、四味毒叔等媒体支持。
继中国影视编剧对“大IP+小鲜肉”模式进行讨论的“怀柔论剑”之后，更猛烈的“右玉论剑”以进攻之势展开。
在昨天的论坛上，中国电影文学学会副会长、著名编剧汪海林提出“剧作中心制，刻不容缓”的话题，宋方金以“不挣钱的人是孤独的，不挣钱的编剧是百年孤独”打响头炮，又感叹，“很抱歉，没有让大家看到编剧最好的样子。”
随后余飞、梁振华、王志军、李尚龙、朱睿、曹金玲、袁琴、宋冰雪等人纷纷建言献策。
如何推进剧作中心制？
“剧作中心制”不是“编剧中心制”，汪海林认为，编剧在电影产业中或许很难做到绝对核心的位置，但目前的位置显然是远远不够的。
如今中国的影视剧制作环境有些古怪，一部分奉行“导演中心制”，将电影电视的成绩全归功于导演之力，过度渲染一人之力；一部分奉行“资本中心制”。追逐利益无可厚非，但一味的追逐利益，最终生产出来的往往是糟粕。
那些经历过时间打磨，依然能在电影史上徐徐生辉的经典电影，多半是依靠耀眼的故事取胜。在以“制作中心制”为主流的好莱坞，编剧与导演、演员以及其他工种一样重要，这种机制在一定程度上保证了对各方创作和权益的尊重维护。
事实上，近年来好莱坞编剧的地位越来越突显，从前是制片人确定了导演和演员来挑选剧本，如今有众多电影公司拿着剧本去挑选导演和演员，这是对编剧工作最大的肯定，也是影视制作业健康运作的表现。
反观国内编剧，汪海林说到：我们既缺少行规约束，又缺少法律保护，当然最重要的是，我们的市场仍然没有意识到，故事才是真正的核心，剧作才是影视制作的根本，剧作中心制度刻不容缓！
编剧余飞则把“剧作中心制”形容为建造大楼中的“图纸中心制”或“设计师中心制”。他坦言剧作中心制不是编剧想夺权，只是一种悲愤的呼吁，希望行业回到它应该遵守的规则上来运行，以便能达到合作共赢，效果最大化、利益最大化而已。
剧作中心制，实际上是对资方提出了三个严格的要求：
第一、 艺术判断。要求你有判断好剧本和差剧本的能力；
第二，流程控制。要求你熟知剧本创作过程中的科学规律，以便保障有效率有质量的生产过程；
第三，编剧心理。要求你对剧本的源头——编剧的心理有足够的了解，只有这样，你才能知道怎么调动他的热情，回避他的短板，灵活调节创作流程，最终实现双方互利共赢。
如果无法同时达到以上三个要求，至少要达到其中一个要求，也有可能生产出好剧本来。
但推进剧作中心制不能闭门造车，购片平台买谁的账，这是个问题，资深媒体人李星文透露，国内某位有许多优秀作品的知名制片人倾诉，称自己与电视台打了很多年交道，电视台首先评估剧本，再谈导演、演员阵容。但如今互联网公司没有评估剧本的习惯，只看流量、IP、数据，这让重视剧本的公司感到很痛苦。”
行业需要打造“明星编剧”
青年女编剧袁琴，在论坛上讲起自己的入行经历颇为动容，她说，入行之处，自己对编剧行业好像有所误解，以为编剧的地位特别高，后来才发现，只要交了稿之后，所有人都可以对编剧提出“宝贵意见”，甚至被出租车司机知道自己是编剧，都要谈论一番编剧之道。社会对编剧的认知度有待加强。
作为科班出身的青年编剧宋冰雪，也提出了自己的观点“剧作门槛”，她讲到自己大一入印象最深刻的事，专业老师说，艺术院校的孩子，毕业的前几年，能很快适应并融入社会环境，但也容易很快泄气，需要一刻不停地读书，积累沉淀，才能厚积薄发。
影视投资人谭飞则认为：呼吁剧作中心制，就是在呼吁一种以艺术创作为中心，尊重艺术规律的生产模式。‘剧作中心制’并非以某个职务来作为主导，而是应该让全组艺术水平最高的人作为主导，以能为项目带来最大艺术利益并兼顾商业利益的人为主导。
针对剧作中心制的主题，宋方金提出打造“明星编剧”的概念，他以王朔举例，在王朔之前，编剧的认知度更低，是他不仅将编剧地位带到了创作的核心位置，而且编剧酬劳也提升了十倍。
谭飞认为，“谁的名气大，就以谁为中心，这是残酷世界的真实写照，打破约定俗成非常难。”所以他支持打造“明星编剧”，“明星编剧”的增加有利于影视行业水准的提升。
影视制作人王志军分析称，美剧之所以是“编剧中心制”，最根本的原因是提案公司的老板就是编剧，比如《绝命毒师》的编剧，就是提案公司的老板。提案公司要写大纲和剧本，如何没人买，钱就白花了。
美国电视剧制作公司很少，编剧在美剧运作模式中既是公司负责人，也是创作者，他需要懂制作、懂市场，否则无法完成提案。这对编剧是一个极高的要求。
编剧帮创始人杜红军表示：“编剧帮服务编剧，认同’剧作中心制’，同时也愿意服务认可’剧作中心制’的人，无论他是编剧还是导演、演员、制片人。”
通往剧作中心制的“三道门”
具有编剧、制片人双重身份的梁振华谈剧作中心，不仅仅是谈剧作，而是从项目运营角度、以系统论的方法看待剧作。他将此总结为“三道门”。
一，苦道：趣味病
所谓趣味的共识，也就是寻找各种趣味之间的交集。
当然，任何编剧可能常常会遇到无法兼容的趣味冲突。要摆脱“苦道”，根治“趣味病”，只能做出抉择——to be ,or not to be。
他表示，掌握了话语权的编剧，在对项目前景有充分把握的前提下，自然选择前者；反之，建议放弃合作，否则后患无穷。
放弃之后，该干什么呢？便是第二个话题。
二，生道：朋友圈
写剧本不仅需要倾听者和欣赏者，更需要既能理解你、倾听你又能知行合一、躬行实践的同道者，即“朋友”。
在梁振华看来，这样志同道合的朋友，最好组成一个贯通影视生产各个链条的“朋友圈”。出品人、制片人、导演、演员、发行人，甚至有默契和共鸣的平台方代表。当然，其中最关键的角色是出品人、导演。一个给予物质支持，一个提供业务保障。
三，业道：核心力
剧作中心制，是一项系统工程，意味着电视剧创作、生产体系从观念到实践的一次秩序重建。需要探讨的重点是：此前非编剧主导的剧作中心制，和编剧占主导地位的剧作中心制，到底存在什么样的差别？
他反问，编剧拥有了一定的话语权，能够主导项目的形态、风格、走向的时候，作为编剧，作为写作者，我们给项目带来的核心价值到底是什么？
有不一样的态度。
有求变创新的勇气。
有故事秩序的建构力，也有监督力。
《影视圈》杂志社长刘海洋最后表示，行业的底线思维很重要，先不谈做什么，先谈不做什么，侵犯创作完整性的事情，是行业内任何一个人都不应该触犯的底线。
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