“愚公移山”的古代寓言神话故事和其中比喻的意思妇孺皆知，在网络上搜索“愚公移山”的图片不计其数。
即使不知道图片（图画、雕塑等）创作的具体背景，也排除人物力量爆发所传递的震撼，单凭“古代”、“寓言”、“神话”字样的意境，恐怕对画面上有“像鲁智深”人物形象的画作最纠结，貌似“远古”又现实；说现实情景吧主体人物形象迥异与我们；那些主体人物形象对我们而言，如同域外来客，就如货真价实的“神话”。
具有上述特点的《愚公移山》画作就是出自徐悲鸿之手。
当人们进一步了解到作画的时代背景，对画面的含义深刻性就更加肃然起敬。
当然，通过追述历史，或许打开我们存在的纠结，这种形式的“域外来风” 究竟是画家的随意而为还是刻意为之呢？
此幅《愚公移山图》作于1940年，正值中国人民抗战的第九个年头，距太平洋战争爆发（时间1941年12月7日）还有2年，中国人民处在抗日的危急时刻。
《愚公移山图》极具现实意义。
画家徐悲鸿意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的抗战胜利。
1939年，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939年11月，他应泰戈尔之邀从新加坡赴印度举办画展并宣传抗日，直到1940年12月才离开印度。这一期间，他创作了大量作品，其中影响最大的是《愚公移山》。《愚公移山》有三稿，内容大同小异。
资料表明，徐悲鸿创作《愚公移山》是经过长期酝酿过程的。
（巨型中国画《愚公移山》是第三稿，现藏于徐悲鸿纪念馆。有的文献说是第一稿，从儿童的数量减少推断，是第三稿的准确性较高）
（《愚公移山》油画第一稿（有3个小孩）。2000年嘉德网上拍卖250万元成交，2006年翰海3300万元成交）
（油画《愚公移山》第二稿（有2个小孩），1940年9月，完成油画《愚公移山》。这件作品由于在“文革”时期卷放于潮湿的房间，致使颜色脱落。后来中法油画专家经过5年的艰难修复。有网友说，画面中的人物形象是徐悲鸿自己的化身。）
（油画《愚公移山》第二稿2011年曾经在沈阳展出。）
（图为国博西大厅的大型石质浮雕“愚公移山”，是中华民族百折不挠精神的写照）
徐悲鸿萌生绘制本民族“标签”主题作品想法由来已久。1940年4月，徐悲鸿在寄给友人的信中说：“一月以来将积蕴二十年之《愚公移山》草成，可当的起一伟大之图。”可见绘制《愚公移山》是徐悲鸿近20年的夙愿，当他在欧洲留学，看到史诗般的西方历史题材绘画时，他就萌生了绘制本民族历史主题绘画的宏愿。
1940年，抗战日益激烈，为打通与外界联系，几十万中国民众舍生忘死在中缅边界的峡谷中开凿公路。徐悲鸿听闻这一现代版的“愚公移山”之后，更坚定了他创作的决心。他相信，终有灵感爆发的那一刻。
1940年2月，甘地到尼克坦访问泰戈尔，在焚香献花、歌唱祈祷的欢迎仪式上，泰戈尔向甘地引见了徐悲鸿。徐悲鸿为甘地画像时，他被这位不屈不挠为民族独立奋斗的印度灵魂人物深深感动，于是充满激情地开始创作《愚公移山》草稿与人物写生。
我们知道，徐悲鸿6岁时跟着父亲读四书五经、诗文书画，早期日本留学归来曾拜康有为为师，结交蔡元培、鲁迅等各界名人为友，国学功底深厚，对“愚公移山”神话传说故事的精髓绝对拿捏精准，不过用画笔塑造其中的人物形象对于一个主张国画改良的画家来说，还是有难度的，尤其是在民族面临生死存亡的那个时候。
那么，为什么在《愚公移山》中大多人物都是“印度人”呢？
解释之一：
历史的机遇。在那个生死存亡的年代，徐悲鸿与当时许许多多的爱国艺术家和思想家一样，在救亡图存的时代大主题下同时也都关注着西学东渐、洋为中用的文化命题。
徐悲鸿对这一命题的关注，没有停在简单的形式语言上，独具匠心的是，在绘画风格中大胆谋求中西合璧、探索文化“洋为中用”的路子。
解释之二：
据介绍，《愚公移山》是徐悲鸿在印度的大吉岭创作完成的，从手稿可以看到人物模特多由印度人充当，有人问徐悲鸿为何要在中国历史题材中加入印度人形象，徐悲鸿说过，“那个像鲁智深的模特，是一位印度大学的厨师，型体伟壮，且性格豪爽，工作严肃热情，吾甚爱之。故郑重保留画中，不作任何改造。”
“虽是印度人，但都是勤劳的劳动者，形象不同于中国人，意义却是一样。”
上面的解释似乎回答了题目的疑惑，明确了“是刻意为之”。但是，从深层次上讲，还是没有得到满意的答案。
（吞吐大荒的胆识。即使有当代的元素，也是过渡自然。首创蒙太奇画面。）
疑惑：徐悲鸿尽管用印度模特进行打底稿素描，可是凭借对人物改头换面的本领，徐悲鸿定然能够做到人物形象“很国粹”，为什么多是“印度人”的面孔？为什么保持了异域情调呢？这样做的目的怎么就是强调了作品的思想内涵呢？
之所以存在上述的问题，关键的是，理解不到位，走入误区；正是认识不到位，把画面的意境美感误解成异域情调。
徐悲鸿谋求中西合璧， 主要强调的是国画改革融入西画技法，也就是说，学习、借鉴西方油画的描绘人的骨骼、肌肉等方面的绘画技术方法，但是绝不是倡导把“中国人的面孔画成中不中、洋不洋”的意思。
更有甚者把《愚公移山》中多是“印度人”的面孔的主观认识与徐悲鸿谋求的“中西合璧”的艺术观联系起来，真是认识上的大错。
无疑，《愚公移山》是里程碑式的作品；无疑，《愚公移山》中那些所谓“印度人”形象是徐悲鸿大智慧的创造。
要真正地理解透“那些所谓“印度人”形象是徐悲鸿大智慧的创造” 这句话，要从“愚公移山”典故的文化背景谈起。
《愚公移山》是中国古代寓言故事，选自《列子·汤问》。《列子·汤问》和《山海经》成书于春秋战国时期，分别记录了一些远古神话传说和寓言故事；不同之处，《山海经》有图有文，互为表里，而《愚公移山》只有文字表述。
其中《夸父逐日》的寓言故事就是《列子·汤问》从《山海经》中选编之后进行扩充的。从这个角度上讲，《山海经》相当于《列子·汤问》的母本。
那么，《愚公移山》中所涉及的神话人物形象在《山海经图》中定然有他们的影子。
《山海经图》所展示的是一种儒、道、佛以外的中华文化。这些神话人物形象在造型上都是典型中国式的。其形象原始粗犷、率真稚拙、充满野性；《山海经图》的人物不讲究人的形体美，常把人的器官肢体加诸鸟、兽、蛇身上，中国人以这些形象表达人与自然的调协相处。
（《山海经》图夸父追日。现代作品。）
因为动物的皮、肉能够提供人的温饱，所以祖先十分崇尚自然界的动物，于是就有了蛇精、狐狸精等精灵古怪之说，以人首蛇身、鸟首人身等“智者”的形象叩问天地“十万个为什么”。
由于《山海经图》记录了古代先民们对大自然的认识，寄托着美好的愿望，阐述着精微的人生哲理，所以《山海经图》是民族原始思维的模式与遗韵的活化石，不仅如此，其中的寓言故事《愚公移山》升华为民族精神。
（吞吐大荒出自《山海经》，有气壮山河，吞吐日月之势。徐悲鸿篆刻，是其生前最喜爱的一枚印闲章，抗战时期的很多作品用之钤印。2016年傅园慧“洪荒之力”有吞吐大荒之势。洪荒之力指的是如天地初开之时这种足以毁灭世界的力量。）
有学者指出：“《山海经图》再现了中华民族童年的梦。神话是人类童年的梦，是人类走出混沌的第一声呐喊，是人类从自然走向文明所采摘的第一批果实。神话是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在。”更有人将其称为中华文化的“密码”。
上面提到，在1940年代，在全民抗战的大背景下，学贯中西的文化精英们更加力促中国文化的发展。徐悲鸿便是一位卓越代表，他的主张影响着画界，并且积极在国内外举办筹赈画展；同时，酝酿20年的《愚公移山》更加迫切提上日程。
《愚公移山》里面的一列人物形象构思对徐悲鸿来说是一次挑战。“古代”、“寓言”、“神话”、“现实”、“超越现实”诸要素，要统筹兼顾，不能够顾此失彼。
人物形象太古老了，与现实脱节；人物形象太现实了，与神话脱轨。 “搭神话故事唱现实戏”，画面古今交融，技法中西合璧。
中国画有“作画妙在似与不似之间”的精髓，传统意义上的大写意难于表现人物的张力 、画面的震撼力，这些所谓的弱点恰恰是徐悲鸿要用油画技法主动改良的。
徐悲鸿需要在写实层面上完成“作画妙在似与不似之间”创新。
创作灵感终于喷发，也是偶然中的必然。
1940年2月，徐悲鸿为甘地画像时，被“圣雄”甘地事迹和形象感染，就在一霎那，徐悲鸿头脑中正在构思的、模糊的中国神话愚公的形象与甘地形象之间，建立了某种联系——找到了“愚公移山”场面中所需人物的雏形落脚点。
灵感闸门打开即汪洋。印度人的形象与神话中的中原先民还真有一点相似度，更神奇的是，在印度随处看到的大象，古时候那可是中原先民家畜家中的大哥大。
于是徐悲鸿充满激情地开始创作《愚公移山》人物写生与草稿。
或许用《二十四诗品：豪放》（唐·司空图）能够描述徐悲鸿创作《愚公移山》的心境。
观化匪禁，吞吐大荒；由道反气，处得易狂。
天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰；晓策六鳌，濯足扶桑。
推测人物形象完成过程：
《山海经》神怪 疆良。忻州九原岗北朝壁画墓墓道壁画“升天图”。
《山海经》神怪 风伯，出土于《升天图》东壁，是一裸体神人。
（现代作品）
同理完成其他人物的定型。
（画稿右侧的文字：赤足行于小石子上并不觉什么，若有一小石子进入鞋内即是疙瘩。哈哈，习惯成自然，徐悲鸿好像在给人解释裸体赤脚开山之疑惑。因为是神话，无所不及。）
1。《愚公移山》作为徐悲鸿的一种信奉，投入最大热情、倾注最多心血的作品之一。
徐悲鸿《愚公移山》写生稿近百，几易其稿，对细节反复推敲，精益求精。本来是中国古老神话故事，经过再创作，升华到崭新的境界，最终积淀成为再现中华民族精神的经典。
（图为国博西大厅的大型石质浮雕“愚公移山”，是中华民族百折不挠精神的写照）
2。徐悲鸿被后世冠以“写实”的名头，但当你面对其作品，无法不被其涌动的浪漫主义精神所感染。
“古代”、“神话”、“现实”、“超越现实”诸要素通过浪漫主义的手段
有机地呈现在画面中，如同电影中的蒙太奇镜头， 意蕴饱满过度有序。
该作品艺术处理最让人称绝的是那几位裸体掘山人物的刻画。正是那几位裸体人物带来神话意境，正是那几位裸体人物带来力量和意志的震撼，所以说，从作品中的裸体形象从服务于主题上来讲，称得上绘画裸体领域中的第一“高大上”。
3。“古为今用、洋为中用”的典范
那种持《愚公移山》中“有较多的印度人”的说法是对画作的曲解，究其原因，是没有读懂画面，是没有读懂画家的意蕴。
的确，徐悲鸿构思人物形象时用印度人做模特，不过那是绘画过程技术所需，通过画稿与成品比较明显看得出来，印度模特的面容发生了根本性的变化，那些人物形象最终定格在“中国古代神话人物似与不似之间”，这正是《愚公移山》艺术魅力之所在，正是其主张改良“传统中国画”的成功实践，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。
“徐悲鸿水墨画巨作《愚公移山》，在画面上他使用了中国人和印度人两种形象，是有意模糊人种和国别的界限，为的是只留下某种人类不屈精神的象征。”
到此，可以给徐悲鸿“虽是印度人……意义却是一样的”说法作结论了。
理由再简单不过了，徐悲鸿经过了艺术加工，这些人物形象已经升华到了徐悲鸿心中的“似是而非的中国古代神话人物”，或者画家定位这些人物形象属于遗传了中国古代神话人物基因的种群。
智者见智仁者见仁，徐悲鸿上述的回答是再自然不过得了。
问者无意听者有心，徐悲鸿对同一个下蹲人物形象还是有变化的。
4。大象是中原先民家畜家中的大哥大
中国画《愚公移山》最左方是一头畜力大象。在另外的两幅油画中，徐悲鸿也保持大象的形象。
始终保持大象劳作的形象凸显大象在该作品中的重要性。一句话概括“更民族化” 。
“象”在作品中渲染中国古老神话氛围，与右边的神话裸体形象相呼应。
为什么“象”在作品中能够渲染古老神话氛围呢？
“象”在中国文化里有一席之地。善解人意、勤劳能干、聪明灵性的“象”，在中国传统文化里与“祥”字谐音，故被赋予了吉祥的寓意，在傣族人民的心目中是更吉祥与力量的象征。
今天，中国只有在云南南部才有少量大象分布。其实，远古时代中国北方的黄河流域，有成群的大象生存繁衍。
河南安阳妇好墓出土的两件玉象。
象殉葬还是商朝的一种殉葬方式。河南安阳殷墟中也曾发现有象的遗骨。
目前出土的大象遗骸证据最北与北京同纬度。
《二十四孝》中有这么几句话“舜耕于历山。有象为之耕。有鸟为之耘。”历山在济阴城阳，相当今山东荷泽及东明等地。所谓的象耕实质是脚踩牙翻。
上古有大禹役象的传说。
河南简称豫，而豫州处在华夏九州之中心，豫字本身的意思为“象之大者”。
可见，远古时代大象和我们中原先民的关系是十分紧密的。
（《山海经图》图中的大象）
毋庸讳言，1940年的印度环境（人物形象、大象、宗教、神话氛围等）对徐悲鸿创作《愚公移山》所定的基调而言，无疑是最佳“写生基地”。
当代，人们经常用大象来代表印度。
总之，由于多种原因，导致少数人对《愚公移山》画面背景理解产生偏差。
徐悲鸿《愚公移山》的人物是中国神话人物与印度人模特的提炼，所谓的那些“印度元素”是徐悲鸿绘制“蒙太奇”画面所需。
画家的艺术不是“拿来主义”，也不是“折中主义”，是身体力行主张“传统中国画”的改良主义。
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