陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

从某种角度看,陈佩斯和崔永元其实是一类人,活得真实、不媚俗、

关键是他们二人都有一种使命感

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

崔永元曾经说过时代需要他这样一个发声的人,所以他来充当这个角色。陈虻评价崔永元,对于任何一个事物,有自己的价值观,有自己识别的方法,有自己表达的特性。这个评价放在陈佩斯对待喜剧的态度上,依然成立。

从陈佩斯和父亲陈强的作品说起。

陈佩斯创造了“父子情境喜剧”

1979年的《瞧这一家子》,是陈佩斯第一次担纲主角。导演王好为这样评价陈佩斯的处女作:“有些演员是生活中闹腾,一上戏就蔫。陈佩斯反之。他不是展示了一点点喜剧才能,而是充分展示了自己的喜剧天赋。”

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

《瞧这一家子》是“文革”后中国第一部喜剧电影。当年拍摄时,没有任何可参照的电影和教材。在父亲陈强的督促下,陈佩斯临摹卓别林的电影。陈佩斯曾说:“我当时是为生活所迫,吃不饱饭才混进八一电影制片厂。说心里话,我没有想过当明星,也没这个概念,你说我有喜剧天分,那是骗人。”

他的第二部电影《夕照街》演一个配角,诸多待业青年中的一员,短短几场戏,他提着鸽笼,玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了,您嘞”的台词成为了电影最出彩的部分。

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

拍完《夕照街》后,陈强建议陈佩斯多在喜剧上下下工夫——陈佩斯最初从事喜剧的时期,‘伤痕文学’正流行,他认为这类文学不应该是社会的主流文化。《夕照街》中塑造的‘二子’形象和陈强塑造的老北京形象给了他灵感,可否以爷俩为核心,再向前发展。

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《父与子》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》这四部作品几乎是围绕着陈强父子展开:在《父与子》中,陈佩斯给父亲吃人参, 父亲吃多了,浑身发热,到处乱跑。这出戏成功地解构了父亲这个形象的严肃性和权威性。在《二子开店》中,儿子是经理,父亲是员工,一面是父子之间正常的伦理角色,一面是现实生活中上下级的关系处理……

陈佩斯分析过“二子“这一形象:身份很低,绝对的小人物,在电影中,多以单身汉的形象出现。他说:“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突,是当时我们唯一找到的一个喜剧结构,通过颠覆权威和伦理做戏,父亲是伦理关系中的强者,然后用弱者颠覆强者,是一个正反两面的套路。”不过这些理论,他都是后来才明白的。

整个1980年代,陈氏父子的电影走进了千家万户。他们为中国电影创造了一种新的喜剧模式:利用父子冲突构建喜剧情境。

“二子系列”在中国喜剧历史的地位是什么——前无古人,后无来者。

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严格意义上划分,陈佩斯的父子喜剧是上个世纪三四十年代的市民喜剧。那时,中国电影是有一些描写城市底层人民生存困境的喜剧。到新中国建立后,喜剧电影出现空白,即使有,也多是歌颂性喜剧。此外,陈佩斯的喜剧并不是简单的复制老电影。他有很多新时代特征,比如高考、个体户。

“二子”系列只做了五部。没继续拍下去,是因为陈强的身体。因为“二子”,陈佩斯慢慢摸到了喜剧的门槛。尽管电影家喻户晓,但陈佩斯本人却遭遇了从艺生涯中最严厉的批评。1986年拍摄《少爷的磨难》后,有人撰文:“陈佩斯的喜剧表演是装出来的,纯为搞笑而搞笑,很低俗。”——这也反应出整个1980年代,中国电影的大环境是精英文化,拍电影赔钱没有人批评,拍电影赚钱就受到诟病。批评者站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。

对陈佩斯来说,这很不公平,现在回头看陈佩斯的经历,他不是一个生逢其时的喜剧演员——跟个性有关,跟他喜欢的喜剧形式也有关系。

肢体语言精准,喜剧形式高级

在陈佩斯所有的小品中,《警察与小偷》被他认为是至今难以超越的经典。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧理论:错位,伦理,对权威警察的颠覆,小偷和警察按各自的逻辑自说自话,却又能对答如流。

陈佩斯是一个能够熟练掌握多种喜剧技巧的演员:《吃面条》中,他的“小心眼”是多吃碗面条,不是演戏;《主角和配角》中,他扮演的叛徒要反串演共产党员;《王爷与邮差》中,尊贵的王爷被卑微的邮差玩得团团转。陈佩斯非常善于使用喜剧倒置这一手法,这个手法是莫里哀戏剧里经典的‘仆人戏弄主子’

喜剧最重要的是建立了正确的喜剧关系,陈佩斯和朱时茂一正一邪,两个人物之间的对立矛盾,自然会制造出巨大的笑料。

在中国,和其他喜剧演员相比,陈佩斯对肢体语言的控制极为出色,分寸感和精确度都拿捏得恰到好处。我们常常觉得卓别林的喜剧夸张,但并不令人反感,这就是肢体动作在喜剧中的重要性。至于喜剧可以夸张到什么程度,很难定义。要靠演员自己掌握。

多一分不行,少一分不笑。表演一个动作时,节奏控制得要极为准确,否则包袱就没了。陈佩斯在这方面做得非常优秀。

小品《吃面条》里,陈佩斯抱着一个空碗吸溜吸溜吃面,看着他吃真的会觉得这碗面条一定特别好吃。

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

羊肉串里模仿维吾尔大叔,神态和语言都拿捏得精准,拿着空签子吃烤羊肉串,愣是让观众感觉到了肉的韧劲儿和香味。

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

陈佩斯的小品很少怯口(说方言),不拿残疾人开玩笑,基本不出现女角。他一直扮演的是不断变迁的大时代下,小人物的命运格局。细想起来,这些小品很高级。与之对比,这些年在春晚上大红大紫的赵本山,他的小品其实并不高级。

窘境技巧使用得炉火纯青

后来开始自拍自导的陈佩斯对喜剧的理解更加透彻。在《孝子贤孙伺候着》中,陈佩斯运用了伦理喜剧,误会喜剧和计谋喜剧的叠加。母亲想土葬,儿子又是干部,老舅开了纸人纸马铺子,想让外甥犯错误保住自己的生意;在《编外丈夫》中,陈佩斯尝试了错误喜剧,小官僚被免职了,不敢回家,找工作又没有一技之长。

陈佩斯:我就是那个来填补空白的人

陈佩斯有一部被低估的电影《太后吉祥》——在这部电影中,陈佩斯对喜剧技巧运用达到巅峰。他饰演的乡土医生偶然进到宫里,恰好碰到太后怀孕了,一系列阴差阳错由此展开。

整个电影的设计简直是天方夜谭,陈佩斯的想象力超大。但而后的情节并不离谱,细节处理都非常人性化。陈佩斯的喜剧桥段并不是为了做而做,而是在大的叙事下正常展开。

这是一段把人物情境推到极致的表演,喜剧中的专业术语称为“窘境”。陈佩斯十分擅长制造窘境,他自己曾分析说:“窘境是所有人都有的。利用自身残缺、错误思想、错误意志都是窘境。喜剧的技术就是让人陷入窘境,再解脱出来。”

喜剧演员的自我修养

最近几年,潜心做舞台剧的陈佩斯基本不出现在江湖,忙于喜剧研究和喜剧培训。只读过五年书的陈佩斯长期研究莎士比亚、莫里哀等喜剧大师的作品。他的偶像是卓别林,曾反复临摹卓别林的电影,每看一遍都“惊心动魄”。不夸张的说,陈佩斯其实就是中国版的卓别林。

不过,在网络文化泛滥和各类纯搞笑话剧的冲击下,陈佩斯的话剧也呈现出一些下滑的趋势。

对他来说,现在最大的困境是缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。因为是民营公司,他养不起一个编剧团,无法像赵本山一样打造一个基地,用高薪留住人才。从商业模式上,陈佩斯的影视公司不像一家企业而更像一个手工作坊,一个家庭企业。

陈佩斯在写一本关于喜剧的书,中国基本上没有人对喜剧进行系统研究。他的办法是追根溯源,从人类学和历史学的角度搞清楚喜剧,比如人为什么会发笑?是分泌多巴胺?如何让人发笑?就是喜剧最基本的手段。在他的喜剧课堂上,他提出了差势理论,即为观众和演员存在的信息不对称导致效果。简单点说,观众是全知视角,可以看到全部故事,所以看到不明真相的表演者才会发笑,而差势约大,笑果越好——对于这个理论,陈佩斯在话剧《老宅》中有很大胆的实践。

陈佩斯强调,喜剧的内核是悲。几乎所有的喜剧人物都有一个悲情内核,悲情是最打动人的部分。这里,他还是强调人物的情感力量,而不是满足于几句语言上的俏皮话。

陈佩斯谈过,自己非常喜欢卓别林在《舞台生涯》中的最后一个镜头,他说这让他真正认识到喜剧的真谛:

一个伟大的日子,卓别林在舞台上完成了自己追求一生的事业,最后跳进一面大鼓。以痛苦换来了观众暴风骤雨般的掌声。

目前,陈佩斯的制作的系列话剧《托儿》、《戏台》、《阳台》、《老宅》将于今年11月在上海和杭州巡演,关于陈佩斯的这几出话剧,易立竟在采访陈佩斯时曾经问过他,您觉得这两部作品有艺术价值吗?

他答,“不管怎样,它在将来的人写戏剧这段历史的时候,它一定会把这两个戏写进去。为什么呢?它就像一个时间的过程,这个过程在这个文化现象里它不是空白的,它必须有填补的,这个填补起码这两个东西,你不管它的好坏,它在这儿站着呢,姑且我不能说它好得怎样、怎样,因为自己的孩子自己喜欢,自己的孩子一定只说好,它可能会有感情色彩。反正水落就石出了,就剩这两块石头,又臭又硬地在这儿,你喜欢不喜欢,它就在这儿了。咱就从将来的人来看今天这段中国的文化历史,总得有人写吧。”

所以话说重头,陈佩斯和崔永元一样,他的使命可能就是留下点儿东西,就想他自己说的,争取不让后人嘲笑。


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