看死君：作為當今首屈一指的丹麥導演，拉斯·馮·提爾的每部新片都值得被我們所期待。他的創作風格則總是有著驚世駭俗的一面，極端、赤裸、禁忌，都是他的標籤。他擅長描繪人物極致的心理狀態，用手持攝影、長鏡頭等方式捕捉絕望時的癲狂。
當然，說得再驚世駭俗也不如看畫面來得直觀。我們不妨來重溫一下《女性癮者》的片場，足夠活色生香。
從左到右：Stacy Martin, Lars von Trier, Shia LaBeouf, Jamie Bell, Udo Kier, Uma Thurman, Sophie Kennedy Clark, Willem Dafoe, Mia Goth, Stellan Skarsgård, Christian Slater, Nicolas Bro, Charlotte Gainsbourg, Connie Nielsen.
更大膽叛逆的還有《反基督者》，比如以下這個畫面，早已數不清曾有多少情愛參考類的盤點拿它做過封面。
今天是拉斯·馮·提爾導演的62歲生日，正好他的新片《此房是我造》也入圍了第71屆戛納國際電影節。儘管並非眾望所歸的主競賽單元，但他的名字能最終出現，也終於沒有讓我們的期待落空。祝生日快樂！
作者| 何德彪
公號| 看電影看到死
自2011年在戛納電影節的言論風波後，拉斯·馮·提爾已經有七年不曾出現在棕櫚海灘。直到今年的非競賽展映單元，他的新作終於赫然亮相——《此房是我造》（The House That Jack Built）。
從已經曝光的劇照來看，拉斯·馮·提爾的這部新作有極大的概率將延續他此前的陰暗主題和激進表達。他在採訪中曾表示，“這部電影是對缺失靈魂的邪惡生活的歡慶”，而主題則是關於“生命本身是邪惡的和無人道的”。
《此房是我造》
如果足夠熟悉拉斯·馮·提爾的導演風格，就不難對《此房是我造》有個大概構想。我們不妨先看看他是以何種姿態闖進公眾視野的吧：提到拉斯·馮·提爾，不少人腦海裡浮現出的都是那個著名的“道格瑪95”（Dogme 95)。
時間推回到1995年。彼時的拉斯·馮·提爾和自己的好友托馬斯·溫特伯格不滿於好萊塢電影強調技術和感官刺激的創作方式，與此相對，他們宣揚的是一種更為激進的電影創作方式，主張電影迴歸原始，而非注重技術性，並強調電影構成的純粹性，以此讓觀眾將關注的焦點重新放在電影的敘事和演員的表演本身。據此，他們提出了著名的“純潔誓言”。也有人將其戲稱為“道格瑪十誡”。
如果仔細閱讀宣言內容，其實不難看出，“道格瑪95”是一場可以清晰地看見結尾的運動。整個宣言裡，對真實的追求和對好萊塢業已成熟的電影工業體系的反抗已經溢於言表。但另一個問題是，為了反對一套規則而創造出與之相反的卻更加嚴苛的規則是可行的嗎？
第一部道格瑪電影是托馬斯·溫特伯格於1998年完成的《家宴》。事實上，在後來的時間裡，托馬斯·溫特伯格承認在拍攝《家宴》中的一個場景時，掩蓋了一個窗戶，並且用了道具和特殊的燈光。而作為道格瑪二號作品《白痴》導演的拉斯·馮·提爾，也在片中使用了背景音樂。
《白痴》
因此從嚴格意義上來說，嚴格遵循“道格瑪95”原則的電影其實並不存在。但從更為深遠的層面上來看，其對電影界的重要影響更在於觀念上的革新。正如前文所述，“激進”和“純粹”，是那次運動的關鍵屬性。
或者說，“道格瑪95”裡的宣言名稱更能表明他們的態度：純潔誓言。他們此次運動的目的，旨在迴歸真實的電影拍攝手法，以作為好萊塢特效電影的反動。這一頗有些返璞歸真意味的宣言，儘管難以一絲不苟地被遵循，但其鮮明的態度和激進的目標，還是深刻地影響著更多的電影創作者。
《家宴》
比如《性、謊言和錄像帶》的導演史蒂芬·索德伯格、《為所應為》的導演斯派克·李，他們都曾對外宣稱，“道格瑪95”對他們的創作產生了不可忽視的影響。
而在拉斯·馮·提爾的作品裡，我們仍可以看到大量手持鏡頭的運用和毫無顧忌的性愛場面，你很難說這不是“道格瑪95”在他作品裡留下的影子。
《性、謊言和錄像帶》
在拉斯·馮·提爾11歲時，曾收到一臺8毫米攝影機當做生日禮物，這無疑是他電影之旅的一個開始。1979年，拉斯·馮·提爾進入丹麥電影學校，開始對於電影的真正探索。在校期間，他就開始顯現出過人的才華。
他的畢業作品《影像多面體》獲得了慕尼黑電影節的最佳影片獎。整部影片雖然只有57分鐘，卻成為了史上第一部在戲院上映的丹麥電影學校畢業作品。
從學校畢業後，拉斯·馮·提爾開始了“歐洲三部曲”（《犯罪元素》《瘟疫》《歐洲特快車》）的拍攝。1984年完成的電影《犯罪元素》讓拉斯·馮·提爾得到了戛納電國際影節的重點關注，入圍了主競賽單元，並提名金棕櫚，而這僅僅是他的長片處女作。
《犯罪元素》
提起這部作品，相信給很多影迷留下最深印象的，就是其中敘述風格的形式感和對已初具風格的鏡頭語言的運用。如果站在今天的角度回望，我們會發現，拉斯·馮·提爾處女作裡埋下的種子，在如今的作品裡已近枝繁葉茂。而且《犯罪元素》也可看作是拉斯·馮·提爾與戛納緣分的開始。
第二部長片《瘟疫》入圍了戛納電影節一種關注單元。這部電影則依然延續著拉斯·馮·提爾對於電影形式的迷戀，他採用了“偽紀錄片”的形式，進行了一次對電影的解構。
《瘟疫》
在《瘟疫》裡，他故意混淆了真實和虛構的邊界，以此對電影這一藝術形式的可能性進行更深入的挖掘。他也在該片中親自出演，可以說是拉斯·馮·提爾導演略有自傳性意味的電影，他將自己的理論實踐嵌入電影之中，我們也能窺探到他獨特的電影創作方式。
《瘟疫》
假如說，前兩部電影作品只是戛納電影節對拉斯·馮·提爾的示好，那麼從1991年上映的《歐洲特快車》開始，可以說拉斯·馮·提爾自此終於真正進入戛納電影節核心戰場。作為“歐洲三部曲”最後一部的《歐洲特快車》，不僅入圍了當年戛納電影節的主競賽單元，並且最終斬獲評審團大獎。
《歐洲特快車》
接著時間邁入2000年。那年戛納電影節，對於不少中國影迷堪稱意義非凡。姜文《鬼子來了》、王家衛《花樣年華》和楊德昌《一一》幾部傑作，都在那次電影節有所斬獲。
《鬼子來了》《花樣年華》《一一》
而在整個電影節上，最為耀眼的，莫過於我們今天的導演主角拉斯·馮·提爾，他則憑藉著《黑暗中的舞者》最終贏得戛納金棕櫚大獎。
《黑暗中的舞者》
事實上，很難說《黑暗中的舞者》在拉斯·馮·提爾的作品履歷中顯得多麼特殊，但它對於作者本人的影響還是可謂不小。同拉斯·馮·提爾的其他作品一樣，《黑暗中的舞者》同樣有著類型上的特殊之處——他用歌舞片的形式展現了外來者在美國底層的生存境況。
不過也有人對此嗤之以鼻，姜文在三年後擔任第56屆戛納電影節評委時，在採訪中談到拉斯·馮·提爾，說過這麼一段話——《黑暗中的舞者》也就是一個"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很討巧，這回他是又來討巧，感覺就太不老實。我其實非常喜歡他的《破浪》，樸素，乾淨，很棒的片子。
姜文在戛納
姜文眼光毒辣。或許，《黑暗中的舞者》真的就是一個“白毛女”的故事。影片裡比約克扮演的熱愛音樂劇的盲女，不斷遭受著來自世界的惡意，卻仍舊不改善良的本性和對兒子單純而執拗的愛，併為此不惜在眾人面前被執行絞刑。
《黑暗中的舞者》
儘管如此，影片裡還是有太多令人難以忽視的優點。比如大量手持鏡頭的運用所造成的真實感的撲面而來，場景拍攝中獨特的光線處理，以及在影片結構處理上的日常瑣碎感，都很難不給人留下深刻的印象。
同時，我們也不難看出，拉斯·馮·提爾在片中對美國及其體制竭其所能地進行了一番大肆嘲諷。值得一提的是，或許是因為影片中流露出的拉斯·馮·提爾對於美國的濃濃惡意，當年《黑暗中的舞者》被《時代週刊》評為最差影片。更有意思的是，由於拉斯·馮·提爾本人懼怕飛行，這個從頭到尾發生在美國的故事，拍攝卻從來沒有在美國進行。
《黑暗中的舞者》
影片《黑暗中的舞者》也成為了許多中國影迷真正開始認識拉斯·馮·提爾的契機。毋庸置疑，拉斯·馮·提爾自《黑暗中的舞者》之後，收穫了巨大的關注度。而同時，他也用自己的作品證明，他並沒有辜負這樣的矚目。
2003年上映的《狗鎮》，宣告著拉斯·馮·提爾開始將自己對電影形式的迷戀更加向極端推進。他建了一個巨大的攝影棚，並且幾乎全片的拍攝都在舞臺上進行。
《狗鎮》
影片《狗鎮》的故事大致是，一個女孩來到神秘的小鎮，接著被看似善良無害的小鎮居民集體凌辱虐待之後大肆展開復仇。拉斯·馮·提爾在《狗鎮》裡，利用戲劇的舞臺形式，為觀眾提供了一種徹底的上帝視角，你可以俯視著小鎮中所有人同時進行著的日常生活。
《狗鎮》
不僅如此，房屋街道的界限也被抹去，只剩下好像粉筆畫出的格子來替代。相信不少人對其中查克強奸格蕾絲的鏡頭印象深刻——暴力就在眼前，但我們視而不見聽而不聞。
《狗鎮》
這是一部無論形式上還是劇情上都引發巨大爭論的作品。有人不滿於其形式上的譁眾取寵，也有人對影片結尾的屠殺表示震驚，更有甚者直截了當地大罵拉斯·馮·提爾，稱他為顯而易見的新納粹主義。
顯然拉斯·馮·提爾從來沒將這樣的評論當回事，他甚至放出豪言——“我無意去迎合觀眾，但我對偶爾刺激一下媒體的興趣極大，因為我有這個能力”。
《狗鎮》
他這一句確非妄語。2009年，拉斯·馮·提爾再次成為當年輿論的中心。這一年，《反基督者》在戛納電影節引起了巨大的爭議。無論是其中大尺度的性愛鏡頭，還是和片名一樣驚世駭俗的情節，都在觀眾群體中引起了極大的爭論。
《反基督者》
《反基督者》
而《反基督者》確實也遭受了極度兩極分化的口碑。《首映》雜誌對此評論，“影片對喜歡看藝術電影的觀眾來說，太神經質而且粗糙”，《泰晤士報》則更加直接——“拍出這樣的影片只能證明拉斯·馮·提爾的腦子裡，單獨存在著一個特殊的地獄”。
《憂鬱症》
拉斯·馮·提爾遭遇的最大的風波，無疑是關於他的“納粹言論”。還是在戛納電影節上，在這個看著自己一步步邁向大師的電影節上，他在《憂鬱症》的映後發佈會上談到自己生父的問題時開玩笑說：“我一直以為我是猶太人，原來我是個納粹”，接著他談到希特勒：“他也許不是什麼好人，但是我瞭解他，其實我還有點同情他”。
儘管事後證明，那只是一個並不高明的玩笑，但拉斯·馮·提爾自此被戛納電影節列為“不受歡迎的人”。
“FUCK"
但這並未影響他的創作。兩年之後，《女性癮者》問世。過激程度在片名上就可見一斑，它未必比《反基督者》更加偏激，但一定毫不遜色。
《女性癮者》
縱觀拉斯·馮·提爾作品，我們不難發現其中的顯著特點：具有堅韌性格的女性、遊離在社會邊緣的人們、對大眾的強烈排斥、對美國及其制度的猛烈抨擊、以及對電影技巧和形式相當程度的迷戀。這些特點使拉斯·馮·提爾成為影迷的心頭好，也使他成為一些人對其作品嗤之以鼻的理由。
《女性癮者》
在我看來，拉斯·馮·提爾激進的電影語言之下，他的美學更接近於古典主義。事實上，他的不少作品已經接近長篇小說的體量。這不僅僅是因為他作品具有相當規模的時長，或者在作品裡所表現出的對古典元素的熱愛。
單論《女性癮者》，一個女人從孩提時代到逐漸成熟的過程中，由此生長出來的盤根錯節，再加上從宗教到歷史到數學層面學科的無所不包，此種的敘事野心，此種複雜程度的表達，更接近十九世紀現實主義的長篇小說。
同時不得不提的是，這樣的表達竟然被拉斯·馮·提爾在電影裡處理得有條不紊，這已絕非平庸之輩可及。而其中極具詩意的構圖，和不同畫幅的巧妙運用，也從一定層面上證明著拉斯·馮·提爾自“道格瑪95”之後所做出的反思和前進。
或許有一個共識，假如一位創作者的作品裡展現出了極端的黑暗，那創作者本人在生活裡的經歷必然十倍於此。我並非絕對贊同拉斯·馮·提爾作品裡所表達的態度和觀點，但對這種以自身痛苦為創作之源的作者，我不敢不拿出敬意待之。
拉斯·馮·提爾曾說過一句名言，“電影就像是鞋裡的石子，石頭固然磨腳，但它可以使你的腳不麻木”。由此，我們或許不難理解他電影裡那些過激的場面究竟是為了什麼。
他就像一個極度敏感的行吟詩人，同樣的一顆石子，在別人那裡僅僅是細微的漣漪的波動，在他心裡卻成為了一場狂風驟雨，接著，另一個宇宙形成了。他的作品，就是在給我們展現著這樣的宇宙。
對於自己，他曾經這樣評價道：“我在這片上帝的土地上生存，我覺得我是世界上最好的導演，但我不確定上帝是否是最好的上帝”。
或許也因此，他選擇在電影的世界裡成為上帝。
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