所謂“空白期”瓷器，又被業界稱之為“黑暗期”瓷器，即指明代正統(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天順(公元1457--1464年)這三朝所燒製的瓷器。這一時期的陶瓷，真實地反映出了當時社會經濟、政治、文化的基本狀況。
由於明代宣德朝之後的近30年間，發生了一系列政治變革，致使國勢傾頹、內憂外患、經濟蕭條、民生凋敝，社會動盪不安。在這樣的形勢下，景德鎮瓷業生產也受到了非常大的影響，制瓷水平與瓷器品質較前朝永樂、宣德有明顯下滑。迄今為止，無論是考古發掘出土，還是公立博物館館藏，或是古玩藝術品市場中，能明確確定年代寫有紀年款的正統、景泰、天順三朝的瓷器鮮有發現。這種具有特定歷史時代意義的明代空白期瓷器，自然會引起學術界和收藏界的關注。曾經一度，不少業界人士認為“空白期”三朝燒製的瓷器多為民窯產品，並沒有官窯器。持這種論點者，其依據主要是因為無論是在出土還是存世的“空白期”瓷器中，器型製作規整的並不多。而且這一時期的青花或釉裡紅繪瓷技藝亦不及永樂、宣德時期那麼精細，胎質也不夠細膩。
其實，這一時期景德鎮御窯廠仍然在燒瓷，只是因為連年戰亂、改朝換代等原因，在品質與數量上比永、宣時期大為減少。這在《明英宗實錄》、《大明會典》、《明史》、《浮樑縣志》、《江西大志·陶書》等文獻中均有記載。故而筆者認為，空白期並非無官窯瓷器，工藝精細者還是有的，只是絕大多數沒有年款。筆者曾於廣東省博物館覓得一件帶有紀年款的明代空白期瓷器，該器為正統八年的青花筆架，高7.7釐米、寬12.3釐米。整體器形為凸起的五峰相連山叢式，中空，在一山峰的一邊和筆架的後面各有一圓孔，可以裝水作水盂用。從隔著的玻璃展櫃中，可以清晰地看到器物以青料繪三層巒疊起伏的山峰。在筆架主峰後面書有“正統捌年”款。筆架的施釉肥厚，白中泛黃。筆者估計這件筆架由於當時的燒結度不夠高，故而釉面開細碎紋片，紋飾和字呈黑褐色，個別處稍泛藍色。即便官方沒有給出明確的定論為官窯還是民窯，但以筆者綜合研究之論可定其為民窯製品。儘管此器造形和紋飾較粗糙，但有絕對年款，是正統年間有年款的標準器物，也是一件不可多得的實物資料。
我們平時在收藏、鑑定明代“空白期”瓷器時，應從前朝的承繼和發展的相互關係與影響上去認識與研究。正是由於很少發現過正統、景泰、天順這三個朝代的瓷器有明確紀年之物，故而學術界非常堅定地將這段時期的瓷器都定義為“空白期”。但從系統的古代陶瓷鑑藏、研究的角度來看，筆者認為這不能夠輕易地定義為瓷器的空白期，準確來說，應是官窯紀年款的空白期。
眾所周知，這一時期國內的政治和經濟都比較動盪，所以景德鎮御窯廠處於一個相對低落的時期，因此我們平日在博物館或者古玩行家手中所見的一些明代早期的名窯瓷器，但凡是沒有款識，畫工又相對比較草率，工藝也不太精細的作品，其燒製年代基本都往“空白期”靠近。至於這三朝的青花瓷的辨別，自然就不如永樂、宣德及成化那麼好辨認，仍然處於探索階段。由於正統朝瓷器接近宣德晚期，而天順瓷器更與成化早期相近，而居於中間的景泰朝瓷器的風格特徵應在二者之間。因此應該相互對比印證，與宣德、成化瓷各方面特徵對比，而進行鑑賞、研究。
對正統、景泰、天順年間青花瓷器的識別並非易事。因這段時期的瓷器我們在官方博物館或藝術品拍賣市場見的不多，平時在民間文物流通市場或藏家手中接觸的也較少。因此在研究這段時期的瓷器時，我們只能根據常見的一些紋飾和器型去對比、衡量，再進一步推敲。所以不能單看某一兩個方面相同或相似就說是這一時期的，必須耐心、細緻、全面地進行排比，不但要看器型、釉色、青花料、製作工藝、紋飾等，還應儘量的找出時代特點。
由於“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多，大多是沿用永、宣時期瓷器的特徵，但也有一些新品種，如戟耳帶座的器物，這是對元代瓷器的復古，但變化很大。釉與胎在製作工藝上相對比較粗糙，削足不規整，琢器一般底部無釉，碗、盤類底部跳刀痕比較明顯。瓶、罐類器口沿多見削釉現象，足牆較寬而深，也是這一時期的普遍特徵。這三朝立器的胎體比較厚重，瓶、尊、罐類的器口，正統瓷器與宣德相同，為直頸。而景泰、天順的與後朝成化類似，多為上收下闊式。底足修得不太仔細，大多為敦厚的淺寬圈足或微微下凹的平砂底，有火石紅斑痕和粘一些星星點點的窯渣在底部。
總的來說，空白期的瓷器胎體比較厚重，釉色大多白中閃青，光亮透明，玻璃化程度較高，有的底足內施白釉，口沿施醬釉，青花髮色有濃豔的，也有青中泛灰的，濃豔的是用宣德所存之蘇麻離青鈷料，也有鏽斑。
這一時期的畫法大多采用明早期一筆點畫技法，筆法粗放，特別是中鋒運筆，具有時代特徵。畫面簡潔，佈局疏朗，空間較大。自景泰朝開始，幾何圖案減少，而繪畫成分逐漸增加，大部分為人物故事題材，另用纏枝花卉紋，繪畫不算細緻，但比較流暢。在圖案紋飾上採用較多的為折枝花草紋和纏枝紋，動物紋中除龍、鳳紋外，也常用麒麟和孔雀等瑞獸紋飾，星象圖使用也相對比較普遍。
在史料記載中，正統三年曾禁止民窯燒造與官窯式樣相似的青花瓷。正統六年命景德鎮燒製金龍、金鳳白瓷罐以及九龍九鳳青花大缸，正統十二年又頒佈了民窯不準私造黃、綠、紫、紅、青、蘭、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天順三年又有減少瓷器的記載。從這些記載中可以確定，這段時期無論官窯還是民窯，雖說有禁燒與減燒記錄，但都仍在燒製。從景德鎮御窯廠出土此期的實物及殘片發現，也有一些獨創性器物，但數量不多。其實也不難發現，造成這一現象的主要原因，一是戰亂頻繁、宮廷爭權、社會動盪、經濟衰退；二是帝王興趣與愛好轉移。在景泰年間，特別風行銅胎琺琅器，這就是最早的“景泰藍”。其工藝是以銅做胎，然後在花紋輪廓線上鑲嵌銅絲或金銀絲，再在其中塗上琺琅彩，最後入窯燒製而成。據傳景泰皇帝特別鍾愛這種景泰藍器，下令將宮廷陳設均改用景泰藍製品。其品種之多，不可勝數，凡瓷器所有的器型，均燒成景泰藍器。
民間對於明代“空白期”瓷器青睞度，自然是人見人愛。但由於其存世量少，投資者便對其市場價值不以為然。根據雅昌網所收錄明代“空白期”三朝的瓷器上拍情況來看，總量僅有數百件，且成交價格亦不高，大多集中在十數萬至幾十萬元的價格區間內，成交逾百萬元者寥寥。筆者在香港佳士得、中國嘉德、北京保利等知名拍賣行的古董拍賣預展現場參觀時，所見“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
正統、景泰、天順三朝30餘年，政局動盪，使得經濟生產受到很大影響。據文獻記載，此三朝有官窯產品:正統三年(1438)曾禁止民窯燒造和官窯器式樣相同的青花瓷器;正統六年(1441)命景德鎮燒造金龍、金鳳白瓷罐及九龍鳳青花缸；正統十二年(1447)又有不準民窯私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有減饒州歲造瓷器三分之一的記載;天順元年 (1457)曾派中官赴景德鎮督燒瓷器;天順三年(1459)又有將原定燒造13·3萬餘件的瓷器準減8萬的命令。從上述文獻記載看，這段時期不論官、民窯器都曾有燒造。但傳世品中至今未見一件署年款的官窯瓷器，所見瓷器均為民窯所產，故學術界有"空白期"和"黑三代"之稱。學術界所稱原指官窯，並非民窯。
從20世紀50年代以來，人們注意到了明代紀年墓葬的瓷料，在三朝紀年墓裡出土了一批民窯青花瓷器，特別是景德鎮陶瓷研究所在景德鎮珠山以西明御廠西牆外東司嶺一巷道中，發現的大量明代正統官窯瓷器，品種有青花和鬥彩等，呈現出與宣德、成化不同的風格。隨著科學研究工作的深人，特別是對景德鎮明代官窯遺存的進一步科學發掘，空白期瓷器的真實面目將會愈加明朗。
正統、景泰、天順朝青花瓷器就目前巳發現的資料可以肯定，就民窯生產來說，它和其他朝代一樣，並未間斷過，但就決定青花生產時代風貌特點的官窯來看，三朝則仍然是一個空白期。造成官窯青花生產衰退的原因是多方面的，戰亂頻繁，宮廷的爭權和社會經濟的衰敗，固然是很重要的原因，但帝王興趣愛好的轉移，也是一個不可忽視的重要因素。景泰年1司特別風行銅胎琺琅器，所謂"景泰藍"即是這一時期產生的專稱。
明代空白期青花瓷鑑識要點
先說紋飾。其總的特點是由宣德時的繁密而向成化時的疏朗相過渡。圖案花紋以纏枝和折枝的花草為多見，常見有纏枝蓮、纏枝菊、折枝牡丹、松梅竹等。本期的蕉葉紋多為連弧狀寬邊，主脈空勾留白，支脈畫成並列細斜線。松針早期為圓形，後期呈橢圓形。梅花早期多蓓蕾及半放的小花，後期則夾畫數朵大花。竹子早期竹杆空勾，後期改成一筆實線畫之。這個時期的柳樹條畫成條條直線，猶如斷續的雨點。動物紋中，常見麒麟、孔雀、犀牛、獅子和魚藻紋等。星象圖也較常見。有人物的圖象多見樓臺亭閣、琴棋書畫、攜琴訪友、仙人指路等內容。而且，人物大都活動在雲霧幻境之中，人物的臉部鼻尖突出。所畫雲層常迷漫天際，或從地上湧起，繚繞於亭閣之間，造成一種亦仙亦幻的氣氛。雲紋的輪廓線很寬，沿著粗線內側再用細筆畫數層連接的弧狀雲紋或渦狀雲，這種大片流雲紋的畫法，至景泰以後，演化為彈簧狀，而且，筆法也更加潑辣恣肆，層數也更多。這種畫法被日本陶瓷界稱之為“雲堂手”，為三朝所獨有。除了飄帶狀如意雲紋以外，尚有三眼蝌蚪雲紋、“壬”字形靈芝雲紋，和成“器”字排列的“壬”字雲與蝌蚪雲的組合等畫法。碗盤之類的四周沿邊常可見有捲曲形花草紋，狀如螺紋，也為三朝民窯青花裝飾的典型圖式。
由於大都是民窯器，胎、釉製作較粗，削足也不太規正。器物底足從總的傾向來說有加寬的趨勢，足寬而深是本期民窯器的普遍特徵。瓶、罐類早期底部無釉。至後期，圓器多為釉底，砂底少見。碗、盤類器底足跳刀痕明顯。正統期胎體厚重為多，胎骨細白堅緻。釉色青白，釉層瑩潤，少數釉色泛黃，釉面有開片。至景泰胎質兼有粗細兩種。胎色由潔白向灰白轉變。釉色白中泛青，釉層肥厚如脂。至天順，胎色在潔白或灰白中，青味減少，白度增高，釉面平整瑩潤。器物的表、裡和底釉色調比較一致。
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