時隔一年，《路過未來》在國內上映，拋棄傳統的商業院線，僅在全國藝術電影放映聯盟專線上映。這是安樂與李睿珺的實驗。這也是藝術電影放映聯盟專線上映的第一部片子。
“如果在這裡產生了票房，影院看到了希望，可能會讓更多的影廳加入進來，同時也讓未來拍藝術片的導演和片方不再猶豫，這個生態就良性循環起來了。這當然也有風險，《路過未來》不成為先驅就會成為先烈。”
一年前，2017年的夏天，法國南部，李睿珺自編自導的作品《路過未來》，入圍第70屆戛納電影節“一種關注”單元。五年前，他執導改編自蘇童同名小說《告訴他們，我乘白鶴去了》，入圍第69屆威尼斯國際電影節“地平線”單元，去年《家在水草豐茂的地方》獲得第27屆東京國際電影節主競賽單元提名。
電影節中國館靠近戛納的海邊，李睿珺安靜地講述他的電影，海的另一側，海鷗盤旋。本文決定嘗試自述體，以保留導演的敘述風格，及氣質。
李睿珺自述：
《路過未來》透視當代異鄉人的焦慮
我從甘肅來到北京，漂了已經15年了。
《路過未來》拍攝前的某天，我從小區出來，看到一個年輕人，正搬離這個小區，他的行李就是手拎著一個編織袋，拖著一個行李箱。一瞬間，我就淚崩，他在這個城市什麼都不敢買，擁有的東西僅此而已。
“披星戴月地奔波，只為一扇窗，當你迷失在路上，不知不覺把他鄉當成了故鄉。”李健的歌詞和電影《路過未來》主角人設高度重合，生活奔波，焦慮和異鄉人的漂泊感都源自現實生活。生活在這個世界，焦慮和不安定撲面而來，不可能說我看到後假裝沒看到，聽到了假裝沒聽到。
我跟《路過未來》電影裡女主角楊子姍父母是一樣的，都是一個從甘肅農村外出來打工的人。有的在工廠，有的在飯館，只不過我的“務工”是拍電影，我們都不是北京人。
根據國家計委發佈《中國流動人口發展報告2016》的數據，中國流動務工群體的人數有2.47億，非常龐大的一個群體。我希望通過《路過未來》引起大家對這個群體的關注。農村也發生了巨大的變化，房子沒法住，地也要不回來了，怎麼生活，這是一個很現實的困境。
《路過未來》直面這個社會問題，影片講述改革開放後農村第一代務工者及他們90後務工子女們的困境。影片中，女主楊婷（楊子姍飾）的父母90年代從甘肅到深圳打工，女主和她的妹妹在深圳出生並長大，除了身份證祖籍是甘肅，也只有辦身份證的時候回去過。年輕時父母努力在適應城市的生活，老年體弱多病後，深圳這座城市開始格格不入，收入下滑，面臨被辭退。今日深圳房價變成全球最高的城市之一，年輕人在城市怎麼活，老邁的父母故鄉是否還能回得去。
在故事結構性方面，《路過未來》跟《家在水草豐茂的地方》、《告訴他們，我乘著白鶴去了》及以往的電影有不一樣，敘述及結構都做了一些變化，複雜了一點。影片用父輩與孩子的不同視角，同時呈現兩代人各自的困境。
我寫劇本時，都順其自然，也沒有刻意按照類型片的方式去操作，《路過未來》劇情中，有的人為了達到一個目的，會放棄一些原則，是所謂的為了生活冒險，或不擇手段。他只是說我要達到這個目的，但有些隱藏在黑暗中的代價，他們並不能夠承受的。
完成劇本後，我跟江老闆（江志強先生）見面聊關於這個電影的合作，一碗粥還沒喝完就談好了一千萬的投資，就各自忙事去了。
與子姍之前合作拍過短片，《家在水草豐茂的地方》上映時，她去看了我的電影。沒想到，她會對我的電影很感興趣，合作起來也是水到渠成。她知道我想要表演的感覺是什麼樣，我的電影跟其他類型片相比，是要的生活化的狀態，去掉表演成分。我跟子姍和尹昉交流非常簡單，我告訴他們要放鬆，其次給予我充分的信任，我讓你做什麼，前提是對這個電影好，不會損害演員及表演，不管是職業演員也好，非職業演員也好，首先要變成朋友，這個很重要。然後慢慢引導他，特別自然的狀態，甚至不要表演就好了，但是對於職業演員來說，不要表演就是最難的表演。
子姍是職業演員，所以她老向我抱怨，你現場怎麼不跟我說戲？其實告訴她太多反而會影響她發揮，職業演員會按照你那個方向去摸索。我是希望從她身上自然的去捕捉，讓她自然的去呈現，在這個基礎上再調整，不要一開始強調。
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尹昉本身可塑性比較強，他身上有很正氣的部分，也有很痞的部分，而且尹昉本身自己是創作者，他是年輕的舞蹈家，他自己本身很多舞蹈作品在國際上得了很多獎。所以我們在某種程度是兩個創作者之間的交流。
我帶著尹昉滿衚衕裡面轉，我讓他去觀察，讓他去感受那些市井的普通人的生活，我就帶著他，我也不告訴他你要演什麼，我就先讓你看。早高峰我帶他去擠北京地鐵6號線，人就是被推進去的，這個東西不需要在電影裡要表演，你必須要切身的去感受到普通人的不易，生活的艱辛。最後你去演某些戲的時候你知道他為什麼不擇手段。我帶他坐地鐵，吃地攤，我帶他去窄小全是衣服的衚衕溜達，我也不跟他說什麼，你自己觀察。
我真的沒有想過把電影當做一個事業規劃，真的是沒有。比如這部做了一個一千萬的，這次請了楊子珊，下一部是不是請劉德華或者更有名的明星，更大的投資，也許我下次還是這些演員，有可能還是低成本。
李睿珺的電影世界
我的電影《老驢頭》講述的是一個老人，他的子女都出去打工，面臨生存的問題和未來歸宿的問題，他跟孫子之間的關係。電影《告訴他們，我乘著白鶴去了》我覺得跟《老驢頭》有關係，《老驢頭》講的是西北的兒女不在家的老人的晚年的物質生活的困境。《白鶴》則是探討一個老人晚年的精神困境。《家在水草豐茂的地方》其實這些老人都去世了，小孩變成了電影的主角，而《路過未來》也是農村外出務工的父母，和他們長大了的孩子們，一起面對的困境。
《告訴他們，我乘著白鶴去了》小說很短，只有幾千字，電影裡面呈現是其實是小說後半段，老人坐在樹下說他想如何被活埋，小說一開始就是在講這個。我特別感動小孩跟老人關於活埋得對話。這個行為本身很硬，但又很柔軟的戳到了我，這些感受情緒很複雜不可言說，很憂傷，但又說不清楚。
《告訴他們，我乘著白鶴去了》和《路過未來》對待死亡的態度，來自於我的生活環境，不是我個人活的很通透。很多人看這個作品不理解，但是我小時候真的生活在那樣的環境裡邊。我從小學習繪畫，我還在上高中的時候，我就給我爺爺畫棺材。
爺爺去世的時候，他的棺材是我畫的，因為從小畫畫，我爺爺說你不是在學美術嘛，來給我畫棺材。我媽不同意，因為在我們老家有一個規矩，跟葬禮牽扯到一起幹活的人，這人必須要結過婚成年以後，不然不能參與喪葬，我爺爺說沒事，我爸對這事也很坦然，我覺得也沒事就畫了。畫完後我問爺爺滿意嗎，我爺爺說滿意。畫完棺材就放在屋子裡面，下雨的時候他還怕，下大雨了起來看看棺材有沒有被水沖壞什麼的，就很正常。
包括我拍《老驢頭》的時候我需要一個棺材，當時拍攝經費特別少，我沒辦法去買一口棺材，我就找到我舅奶奶借，我舅奶奶說我的棺材是我兒子給我做的，我個人沒意見，你去問你叔叔。然後就這樣借用了。不過你得按照規矩來，因為棺材不能隨便亂抬的，棺材不能空，要按照道士的指引在裡面放一個活物，白色的大公雞，灑上五穀糧食，出去時候一定倒退從後門出去，不能從正門前面走，用完了之後回來還是倒著從後面放回去，放鞭炮再放置好。然後我們就抬著舅奶奶的棺材拍戲，拍完了還回來，其實大家對死亡的態度是很開放。
西北老人覺得這一輩子就是從出生，父母把孩子養大，把爺爺奶奶送走，子孫滿堂圓滿了，剩下的他就是在迎接死亡。人不就是這麼回事嘛。農民天天是在跟莊稼打交道，土地裡面小麥最早從一顆麥粒開始都在土裡面，長成麥苗，結成麥穗，重新把它收割了又回到麥粒，生命最終狀態和這個道理是一樣的。收割小麥不就是在見證死亡嘛，一年四季都在見證。
冬天不就是萬物死亡時期，春天是生命開始的時期，一直年復一年在生命和死亡打交道，所以所有老人坐在街上談論死亡是很公開的事。《白鶴》的時候我帶著我舅爺爺去澳大利亞參加電影節，他被提名最佳男主角，要為他準備禮服，怎麼辦。然後我說他是個農民，穿西服也不合適，都覺得不合適，最後我們就說找個唐裝，去縣城買唐裝，買不到，最後去壽衣店買的。量完了做一身大紅緞面的唐裝。我舅爺爺穿上特別滿意，非常合身。然後我舅奶奶給他扣扣子的時候說等你從澳大利亞回來，我們倆就找這個裁縫，未來我們所有的壽衣請他做好，他做的特別好。
這是一個很自然的過程。不像城市裡面的人有那麼多欲望，西北活到這把年紀了，該吃的吃過了，該喝的喝了，該見的也見了，誰都得死，你恐懼也沒有用。
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