這是我的朋友本位大神的一篇文章，詳細闡述了他對電影中“景觀”概念和虛假本質的思考，寫的非常好。對電影理論感興趣的朋友不妨細細品味。
正文如下：
“從生活的各個方面脫離出來的圖像，正在融合到一個共同的進程中，而在這個進程中，這種生活的統一性不再夠得到恢復。部分地看到的現實展開在其自身的普遍統一性中，成為邊緣的偽世界，成為被凝視的客體。”
這是選自《景觀社會》(La Société du spectacle，1967)的一段話，而在這本書的寫作年代，67年，媒體遠沒有如今發達，對生活的影響遠不如現今的全球媒介網來的深刻。至於如今，景觀可以說已經發展成了更可怕的媒介景觀。恰好我之前也無意中看到一句話，“電影的無力來自於它所製造的景觀”，難免會對影像與景觀，或者說是電影的真實性有那麼些思考。
景觀社會中最為重要的一個理論，“經濟對社會生活進行統治的第一階段，在對任何人類成就的定義中，曾經導致一種從存在滑向擁有的明顯降級。而通過經濟的積累結果對社會生活進行整體佔領的當今階段，正在導致一種從擁有面向顯現的總體滑坡。”第一階段揭露了一種“商品化”，資本主義對社會的物化，而第二階段則是揭露了一種“景觀化”。
商品化的典型代表無疑是那些商業片。我對於商業片一直有些排斥，最大的原因無非是這樣的電影把賺錢放在了第一位，只會想著如何去迎合觀眾，誘導觀眾。我會覺得大部分好萊塢電影，以及與之類似的所謂經典港片、新興起的韓國雞血片特別無聊，就像是沒什麼文化底蘊的暴發戶。
當然對於商業片的批判本就十分容易，我在這裡也懶得去深入探討關乎商業片空洞的靈魂，還有媒體的推波助瀾等等。我更想去說說那些文藝片，以及藝術片中的虛假。
之前的一些社會事件讓韓國電影「熔爐」(도가니，2011)、「素媛」(소원，2013)重新被廣泛提起。但說實話這類電影也並不是我喜歡的。這類電影還包括去年上映的「相愛相親」(2017)，完成度較高的代表就是李安導演的電影，諸如“父親三部曲”。在我看來，這些所謂的“文藝片”雖然沒有去追求賺錢，但也沒能走出類型片的條條框框，在莫種程度上，恰好是景觀社會理論中的第二階段。
“分離本身隸屬於世界的統一性，隸屬於分裂為現實和圖像的總體社會實踐”。景觀化的最大特點在於分離，景觀化會導致物體表象與內在的分離，這恰是類型片虛假之處，它與現實是割裂的。
這裡我想引用一位朋友——Young對「相愛相親」(2017)的評價，可謂一針見血。“看了相愛相親，確實很不真實。人物的行動和言語對於劇情來說很理想化，但也是沒有生活的土壤。裡面的人物都不是日常的生活狀態，是劇情的提線木偶。生活的本質就是人創造事件，電影裡都被處理成事件創造了人物，一堆的事件鋪墊都是為了搭建一個人物形象。人物形象只是由特點組成的鬆散積木，不是由動作澆築出來的。”
這差不多就是類型片與現實的分離，導致了所創造出的影像都是“景觀化”的，它是由“部分地看到的現實”疊加而成，構建了一個非生命之物的自主自足的自在運動，其本質是影像編織成的被隔離的“虛假世界”。
有些人會覺得這樣的批判毫無意義，會覺得電影本就不是生活，電影也無法呈現出真實。但事實上這樣的處理恰是低於生活的，類型化的處理只能抓住生活的表象，卻無法深入到生活的內部。電影作為藝術，應該是源於生活，卻又高於生活。
這裡先不說紀錄片，電影中的真實性得到極大的擴展可以追溯到意大利的新現實主義，從德·西卡，從羅西里尼，從維斯康蒂講起，這當然也是老生常談的了。而今天，我更想去講一講威爾斯和他的最後一部作品「贗品」(Vérités et mensonges，1973)。
「贗品」(Vérités et mensonges，1973)名義上是一部紀錄片，但不是一部標準的記錄片。片中主要有三段素材，最主要的一段甚至不是威爾斯本人拍的，是BBC出品的一部關於匈牙利贗品畫家艾米爾•德霍瑞的紀錄片，他買來版權後重新剪輯了一番。另外還穿插了克利福德•艾爾文造假美國飛行業大亨霍華德•休斯自傳案，以及虛構了女友歐嘉•蔻達與畢加索之間的一段奇事。
本該是真實的紀錄片卻充滿了虛假，通過這部影片，威爾斯把對真假的思考拋給了觀眾。什麼是藝術？什麼又是真假？同樣的思考也存在於安東尼奧尼的電影「放大」(Blow-Up，1966)裡，通過攝影機去捕捉到的影像和現實本身就是分離的，越放大反而會越失真，越成為集中目光的意識的區域越容易被分離。
當然在我看來，藝術本身就是放大的贗品，藝術就是虛假的，電影自然也不會例外。而電影的真實性，一種相對的真實性，正是取決於導演對於虛假的態度。
很多傳統的古典敘事電影會用表演，用劇情，用矛盾衝突去掩飾這種虛假，或者說是忽視、逃避這種真實。相對而言，現代主義電影會處理的更好一些，更多的是大大方方的承認這種真實。這也是現代主義電影的一大優點，要說資產階級是虛偽虛榮貪婪的，那就該像「資產階級的審慎魅力」(Le charme discret de la bourgeoisie，1972)裡去承認。
說到這裡就不得不提到阿巴斯，相比於承認虛假，他的電影可以說是更進一步，更像是通過暴露虛假去接近真實。就如同「特寫」(نمای نزدیک，1990),通過模糊了劇情片和紀錄片的邊界，在一定程度上模糊了虛假和真實的邊界。通過虛假去營造間離感，從而達到真實，一種真實的虛假。這也正是戈達爾會去感慨，“電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。”
話說到這份上，照理來說也差不多了。批評了商業片，也看不上學院派，自視甚高的去追求些現代主義電影。但實際上我會覺得自己的這一行為，某種程度上也是陷入了景觀社會所構建的景觀之中，這也是我覺得最為無力之處。
我之前就一直認為，電影作為一門藝術，應當是創作者和觀眾博弈的過程。而之前對於景觀遮蔽的現實，更多是從創作者的角度，如何在分離的景觀與現實中捕捉真實，又如何將之顯示在電影裡。但是觀眾呢，又該如何去欣賞，去對待這些電影。
作為影迷，我會去追捧喜歡的電影，喜歡的導演，而在這個過程中總會不自覺的對電影進行分類。就像剛才不斷提到的商業片，類型片，學院派，作者電影，古典敘事，現代主義等等。某種程度上，這也是對電影真正意義的一種分離，繼而不可避免的陷入對景觀化後類型的追捧。
作為影迷，我們會用榜單、評分、獎項去證明一部電影的意義，當然還有所謂的歷史地位。這樣的做法似乎也無可厚非。這麼個媒介時代，總要用些手段才能讓影片不被埋沒。而當這一切行為變得失控，我們才會發現腦海裡只剩下那麼些個大師的名字，對於其他不怎麼熟悉的導演，我們的洞察力會變得無比貧乏。
說這麼多倒也不是想去改變些什麼，作為影迷，明知自己會陷入對景觀化後電影的過度追捧，卻也是無力改變。
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