导读 | “贵州现象”发端于改革开放的20世纪80年代，已然成为一个重要的美术史实，也成为美术界关注的焦点之一。
在这一时期，“贵州现象”艺术家群体，利用贵州民族地区的民族民间艺术，为中国美术界创造了一个独特的“艺术现象”——“贵州现象”。
“贵州现象”在民族美术和现代艺术上取得的成功，为中国民族美术发展提供了一个可资借鉴的范本。
曹琼德，中国美协会员，中国版画家协会理事，贵州美协副主席、贵州画院学术委员、贵阳市美协主席，贵阳画院院长，贵大艺术学院硕导，贵州民大美院硕导，享受国务院特殊津贴，省管专家，贵阳市政协常委。
万家祠堂 100*180cm 1998年 水墨炳烯
甲骨文3 180*180cm 2007年作 炳烯
岜沙·禾架 100*97cm 1989年作 油彩拓印手绘
牛3 100*97cm 1992年作 材料油彩、拓印、手绘
牛2 100*97cm 1992年作 材料油彩、拓印、手绘
食鱼4 130*97cm 2013年作 水彩
猪脸1 110*97cm 2013年作 水墨水彩
马5 100*97cm 2012年作 水墨
在他的画面前我很难用一种现成的理论来概括或评述他的画。这首先是由于我根本不知道他的画是怎样弄出来的，我指的不是他的作品中蕴含的意味，而是指我不知道他的那些画的美学风格是如何创造出来的。奇怪的是，来自于纯粹视觉的经验在我的感觉接受他画的过程中仿佛直接就转换成一种听觉的经验。
当我向他的那一幅幅呈现在我眼前的画扫描过去时，一阵坚硬的物质的碰撞声，犹如一组奇妙的和弦音响向我的感官砸来，这便是我到他的画室获得的第一个反应。他的画直透出的那种咄咄逼人的激情和深邃，使我意识到这些画在心灵中激起的那种独特的感受效果是无法用传统的批评标准去进入这种审美判断的。我以为这也不可以用材料革命、变形、原型重构等理论术语去解释。还有，我也无法找出一种准确的标准来把他的画归为哪一类。油画？粉画？版画？抑或是国画？都不是！
当然，这没有什么关系。我只能说这是一种语言，并且是独创语言。据说，从工艺上画家本人曾对这种画作出过命名：拓版画，但我认为这个名称似不甚妥贴，因为这个称谓既没有表示他的画的观念根据，也没有显示出这种画的美学上的特征。然而，这些仍然不是十分重要的。重要的是画，是艺术本身。
贵州，中国南方高原乡土文化气氛浓厚的这片神秘之土，人们对它的一种几乎是有些先验色彩的印象是粗砺、野性、蛮荒、原始，如那禾架，那木屋，那蓝天等等。但这些物象本身是什么显然不是画家真正的兴趣所在。任何物象在画家的眼中只是生活、自然、存在、生命的一组感性符号，通过这些符号画家所欲到达的是他的精神对自然、生命的一种深度的本体的理性把握，而不是一种感官的、触觉的、感性观照。这种试图达到对自然、对生命的一种深度模式的领悟和把握决定了画家必须寻找一种独特的绘画语言，而这一点我认为画家是成功的。
在画家的眼中，生命、自然的每一个局部现象，比如一角屋檐、一片蓝天、一抹颜色，都直透出整个自然的全息精神，一条牛，一片瓦便是一个宇宙本体大精神的直观显现，因此，画家便把这种极细微的感觉在他的艺术实践进行着恣意的夸张和稚拙。而这些印象似乎也被来自贵州本土的艺术家们的作品所强化了。例如翟小松的音乐，尹光中的沙陶，董克俊的版画，此外还有贵州民间艺术的傩面具等。但是，曹琼德的画显然并不带有这种文化气息。
同他们的那些饱含着乡野、民俗、粗质感、活泼、蛮趣的文化特征的艺术品不同，他的画是一种极为精致化的文化产物。所幸的是他的艺术并没有因为精致化而显得小器、孱弱和琐细，相反，由于这种精致是一种对生命、对自然、对存在的深邃的领悟而显示出一种形而上意味的博大和深厚。
尽管画家也在走进民间，走向乡野，走进村寨，尽管画家作品中仍然是水牛、畜栏、禾架，但画家是把造成视知觉的物象原型幻化为一种供精神去直觉的意象。在他的艺术创造中画家等于是把自然解构然后再按照他的理解的自然应该具有的更为真实的、本质的形态重构了起来。
这种哲学意味很浓的艺术创造使得他的画并不具有那种被经常作为一个褒义的美学评价——民族风格的艺术特征。甚至，在他的画中，时间和空间的要素也被淡化了。这种我指的空间并非是指他的画缺乏一种空间维度的知觉效果，恰恰相反，他的画中所表现出的那种扑朔迷离的多维空间感是极为丰富的。我所说的空间表现性要素的零度是指画中的物象不具备一种可以作文学性叙述的事件发生的地域空间或文化空间的关系，时间亦是同样。这是因为画家本来就不准备用绘画的语言来完成文学性的、叙述性的美学实践。
由于他的画的这种非文学性的表现方式，导致了画家在创作上的一种选择，就是把自然中的一切物象尽可能地还原成块、面等纯形式的结构。不过，在这一点上面画家并没有走得更远，因此，在他的画中仍然可以看到水牛、屋檐等具象的东西。但是，从整个画的美学意味上来说，这些变了型的具象之物实际上已经不再具有它们的原型的本身狭窄的含义。
同样的道理，作者深入民间，到岜沙采风写生，最后将深入民间获得的综合感受纳入创作之中，但作者并不想以此来展现某种民族风标，岜沙或什么地方在他的绘画创作中是无所谓的，那只是画家吸取灵感的一种方式和资料，而画本身表现的却是作者对整个自然、生命的终级感悟。这就是为什么我说他的画具有一种形而上意味的品格的理由。
正象音乐是无法用言语来解释一样，我觉得他的画也很难得用言语来解释。记得有一位音乐大师曾经说过：“当语言终止之时，音乐便开始了。”同样，我想，当绘画呈现的时候，语言也应当保持适当的沉默。（王良范）
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