九十年代的女性詩歌一片沉寂，呈蕭條敗落之象，如冬天荒涼的田野。八十年代風頭正健的女詩人們皆是美人遲暮，有的改嫁小說散文，有的雖然抱著昔日琵琶強撥幾聲，但已無人喝彩。九十年代出現的女詩人們，或者消費女性意識，學習翟永明唐亞平們，或者在男權話語的旗下分一杯羹。總之，整個九十年代的女性詩歌既無對男權話語有效的反對，亦無真正優秀的大作品，更沒有找到一條可持續發展的道路。我這樣說，並不是在男性的窺視慾望內要求女性詩歌有更新鮮更刺激的表演，問題在於，女性詩歌很少跳出性別角色，去進行詩歌意義上的突圍、創造，無論從寫作精神上還是寫作技術上。
縱觀九十年代女性詩歌，可以發現，在同一個橫斷面上同時存在著神、日常、語言狂歡幾種寫作取向，但究其實質，內在地從上升退卻到遲疑，再後撤至狂歡，如同一條河流在田野中分散為溪流，最後漶漫為遍地春水。本文試圖分析這一衰變過程，藉以發現其中一些在個人意義上有所作為的亮點，畢竟，普遍的、大方向的黯淡不能忽略了她們局部的成績。
從大地到天空
“我愛麥地裡迅速寫作的短詩/風媒花蟲媒花/結親和戀愛的世界上/寄到人間的情書，”相信沒有人不為這純真樸素感恩的詩行動心，這是藍藍九二年寫下的短詩《夏夜》中的一段，在此前後，藍藍“在麥地裡迅速寫作的短詩”皆象一簇簇《迎春花》，“它必定是大孩子愛的少女”，包括《短歌》《流年》《大河村遺址》《在我的村莊》《如今我黑黑的眼睛》《看啊！是我最先說出了你》等等。
藍藍的詩來自於大地，帶著泥土濃郁的氣息，在她筆下出現的是土地和村莊的意境，溫暖、淡淡地憂傷，她就是大地嚮往天空的女兒，與四季的生命親切的感應、交談，農業的背景把她的詩意與語言開成一朵朵藍藍的花，“夏天就要來了。晌午／兩隻鵪鶉追逐著／鑽入草棵／看麥娘草在田頭／守望五月孕穗的小麥／如果有誰停下來看看這些／那就是對我的疼愛” (《在我的村莊》) 。在藍藍的感覺裡，土地上的時光是靜止不動的，拒絕流淌，年年歲歲的鳥雀和莊稼總能認出行走在小路上的詩人，“沒有歲月之隔／只有大河村，這一動不動的滔滔長河”(《大河村遺址》)。即使是在《流年裡》，“那時遠山對夕陽說／你又來了嗎”，時光是輪迴的，多年之後，藍藍站在鄭州市《經七路》上，依然想到的是土地，“而從前它是一行悄悄的腳印／穿越齊腰深的麥田……”。在“鄭州商業喧鬧的大道”，她的眼裡也只有“五顆紅柿子還在枝頭─／那麼幸福”(《柿樹》)。藍藍對土地感恩，穿行於莊稼，樹林，時光之間，象天簌一般清幽高遠，有著暗中向上的力量與趨勢，她寫的是人間煙火，但深處卻脫盡煙火之氣，象田野越遠越湧近天空，象田野間那摸不著的霧氣的上升。這種上升不是字句上，而是文字之後，如藍藍的小花遍佈路旁，但它的藍色與天空一樣，是對天空的呼應與接近。《令人心顫的一陣風》，“象一束光／照亮了屋頂和瓦松／照亮了我？”無疑這束光便是神性之光，“樹神們從高崖上俯下身來／還有白頭的農神扶著銀犁”(《看啊！是我最先說出了你》)，這便是藍藍所呼喚並看見的神性，並不寒冷高峻，而是充滿人情味的。所以，對天空的仰望在藍藍這裡，不是逃離大地之後的嚮往，故作姿態的飛翔，而是象大地一樣地感悟，是情感的昇華，如羚羊掛角。無跡可求，塵世與彼岸，短暫與永恆，在藍藍的詩中是連在一起的。
如果說藍藍淡化了女性意識，感恩、寧靜，那麼同一時期的沙光則超越了性別，不再依賴或說關注女性這個角色，她的詩是詩歌意義上的神性，不是女性詩歌意義上的神性，激烈、哀動，表現出一個受難的基督徒的苦苦掙扎和上升。
沙光的詩不是對大地的禮讚，深入大地，而是與大地的磨擦，磨擦必然帶來疼痛，而疼痛正好讓人感覺到世界是存在與自己的努力力，“腳，它已經失去了全部意義，芙蓉里路／我的頭顱貼著地面前行，翅膀墜地……在芙蓉里路，我是一個空有的軀殼／與世界相擦時，哭泣化為蒙塵的晶珀”(《在芙蓉里路》)。這種相擦也是一種考驗，它檢查出詩人的份量與詩歌的質地，沙光是“一顆無限小的米粒兒在浩大的風暴的源頭，翻滾舞動／它清洌而堅硬的身軀，像微星，像不可敵摧的玉質的晶珀，與大地相擦，相碰……它沒有深入泥土，它是自己的種子，被命運播灑進自己的心臟並順著每一根血脈為光芒流淌／大地，沒有留下它的行痕”(《夜歌：七》)。這種相擦中是撕裂的疼痛，但只有這樣才能抵抗深淵巨大的吸引力，才能認真地審視大地。大地在沙光筆下，是短暫的，破碎的、不定的，象一隻被踢碎的皮球，沾滿了罪惡，“一段無歌的詞尋找它世界的歌手／由暗變白／服喪的鐘高處吊掛／我看見七朵落霜的玫瑰／我看見被稱作大地的衰老婦女／用血肉餵養蚊蟲和詩人”(《灰色副歌》)，“復活的馬被釘在冬天昂著的木壁上”，“玫瑰在水泥的哭泣裡，”“秋後的馬隊被火焰擊散”(《208：妄想的臨界》) 。對這地獄般的大地，詩人不是仇恨，而是寬容，以基督受難般的精神和勇氣去承擔，去撫平創傷，“斷羽的鴿子／無處起落時，我用燭灰，風和鐵皮的你鑄翼，”(《208：妄想的臨界》)，“子夜的燈， 我為你斷下天使的白翼／在到達前超越微火的堅持／而誰能象我這樣潤化你”(《子夜的碎片》)。詩人是善良的，她說，“我聖善的城邦高過萬有的城”(《詩歌》)，有了這一種徹底的、寬闊的善，才可能如此祝福不潔的世界，“讓你們的孩子停止遠遊，粘合踢碎的足球……在大風狂起的花園，世界啊／我用合攏中斷裂的手，祝你們健康”(《208：妄想的臨界》)。
沙光看到的不是大地的表象，而是本質，在觸目驚心的這片圖景中，沙光沒有對立地設置一個盡善盡美的天堂，她看到了光，光不在天國，不在大地上，光在大地的天國之間，是大地對天國攀升的梯子，是天國的徵兆與照耀，光是打開，幽暗的打開，奧秘的打開。“我看到了大光隱秘的運行／一隻鴉，一隻白鴉啄傷的仰望之目”(《大光》)，“讓太陽的餘燼在午夜抖動，我們觸電”(《夜歌：六》)。在光明的引領、照耀之下，沙光向光的深處飛昇，天國永遠是基督徒的嚮往，作為一個基督徒的向真、向善、向美，向本身便是一種上升，它帶來靈魂的運行與高潔，堅硬與閃亮，無論對大地的寬容，還是與大地相擦，其不幸與苦難的背後皆是靈魂寬闊地上升， “在鴉鳥徹夜的呼喚裡張開明亮的根鬚／把我引進最後的沉落， 從此進升”(《對歌》)，“帶著深埋的淚滴，秋天曠荒的媚骨和鐵／向閃電枯死的裂縫飛翔，”“我高撐嶙峋的花藍走在太陽的邊緣／與萬物相抵”(《208：妄想的臨界》) 。上升是在途中，是一個過程，它保持著對天國的逼近，以此帶來生命／詩歌的動感，提升著那些本質透明潔淨的事物，同時，上升也是對大地的回首，不斷眷顧大地，發現大地的真相。所以陳超把沙光的詩稱為“有方向的寫作”──“這是一種對危機的自覺，它打破了傳統→現代這種歷時的輪廓，而籲求一種偉大同時體的拯救，承擔，這樣一來，她的詩的空間感被強調到極點……與其說她在敘述自身的經驗，不如說她更熱衷府瞰人類共同的處境。”
這一時期的神性寫作雖然在個人的意義上各具成績，藍藍的田園情懷升起的神性意識，沙光在普遍的神性上提高到自己宗教的基督精神，曉音、海男等人亦有可觀之處。但是，總體上來看，仍然處於朦朧詩→楊煉→海子→戈麥這一條線上的神話背景之內。朦朧詩那種英雄主義色彩依然在沙光，曉音們的意識中存在，並不時表現出來，而理想主義的立場則攏括了進行神性寫作的女詩人們，其次，楊煉那種尋根向度和詞語充滿偶然性的碰撞，對沙光、曉音、海男等影響至深，但楊煉在彼時激活了語言，詩意開闊，而女詩人們卻僅僅在使用語言，究其實質，缺少對語言的熔鍊能力。八九年海子自殺之後，神性寫作更是在神州大地風行，到戈麥時仍未停止，這種流行性的寫作捲進了許多的女詩人，為永恆、天空、石頭作操練，更多的是事過境遷，成為風尚的犧牲品，以自己的堅硬本質穩沉下來引人注目一些的，就只是藍藍、沙光、曉音幾個，從這個意義上，女性的神性寫作在這一時間仍在在男權話語之內，不具備獨立的性質與先鋒的聲勢。
大地上的遲疑進入九十年代後，翟永明一改自己的詩歌觀念和風格，鍥合了九十年代的詩歌敘事，過去那種自白的寫作方式被對生活細緻入微的觀察、敘述所取代，用鐘鳴的話來說，她把普拉斯還給了普拉斯。但是我更願意把這種轉型看作在同時代詩人影響的緣故──八十年代張署光們便開始了敘事實驗， 到九０年前後， “知識分子寫作”已完成重要的敘事性作品，如王家新的《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》，西川《遠遊》等等，敘事性寫作在“知識分子寫作”那裡成為一個公開的秘密。而翟永明一向被視作“知識分子”中的一員。從寫作的慣性來說，前期那種普拉斯風格一下自發地轉為自省的敘事，恐怕是不可能的。翟永明寫於九二年的《壁虎與我》尚有許多前期的女性身體體驗成份，“當我容光煥發時／我就將你忘記／我的嘴裡含有烈性酒精的香味／黑夜向我下垂／我的雙腿便邁得更美，”而她後期是這樣的，“現在我敲打我那黑白的／打字機鍵盤／頓為自得／象幹一件蠢事般自得”(《十四首素歌》)。如此，可以判定翟永明的轉變看作當時男性詩人寫作的影響。
轉變寫作方式後的翟永明幹得比較出色，我個人認為，《臉譜生活》《十四首素歌》等作品比前期的《女人》《靜安莊》等更接近詩歌，更有個人寫作的意義，文本價值更高，翟永明最喜歡的一個題材便是戲劇，她的作品中貫穿著戲劇性質以及對世界戲劇地觀察，世界在她的詩中不過是一場場戲罷了，前期的翟永明明顯地壓抑女人天性中的那種表演慾望，後期把這種對詩歌寫作有害的慾望轉化為詩歌中人物的戲劇表演，一來淡化了那不能徹底揮去的自由，一方面帶來了詩的張力。更為真實的是戲劇邊緣的東西，它暴露了整個世界的真相，打開一個個裂縫讓人目睹。《莉莉和瓊》事實上是一個戲劇片斷的組接，詩人在此中窺視了命運、生活、生命的奧秘，沒有曾經的那種肯定，轉而是懷疑、互否，其中忍不住露出了戲劇的尾巴，“命運趕製著鍍金的臉譜／為了一個晚上 在臺上顛撲／有人中箭落馬 輾轉而死／有人扮相清雅唱做俱佳／瓊的雙腿晃盪，追逐音樂的節奏”。《臉譜生活》、《道具和場景》等乾脆以舞臺寫作題材。我認為，翟永明最出色的，是《十四首素歌》，語言透明而圓熟，比較節約。在與母親的交談中，涉入歷史，日常生活，超驗的想象等等，綜合得較為成功，顯示出詩人在敘事與反敘事，反諷之間處理能力，在講故事的同時又顛覆著故事。對母親的身世敘述多用廖廖幾筆的大寫意， “在那些戰爭年代，我的母親每天／在生的瞬間和死的瞬間中穿行 她美貌和／她雙頰的桃花點染出／戰爭是最詭奇的圖案”。而自己的感覺卻是細膩而荒謬的，充滿淡淡的壓迫感和哀傷，“我十四歲比母親來得更早／鳥兒一隻只飛走”，“偈螞蟻溢滿了我的火柴盒／它所在的世界沒有風／沒有話語 它們／輕輕一觸 觸摸到了什麼”，“這時我突然置身在那巨大的火柴盒裡 她那／巨大的冠冕 殘忍地蓋住她那巨大的呼吸和嘆氣／吹動我的命運我的身體／她在一個女孩眼中的形體／和火柴盒在她皮中的形體／是這個世界的變異”。在母親和我的對比、盤詰、猜測、互滲的命運輪復中，翟永明洞悉了黑夜的另一種本質，它在生命與生活之中，被時間和瑣碎的細節所充滿，而不僅僅在身體的內部。
在八十年代，自“新生代”以來，女性詩歌的一個含義便是對女性身體的開掘，專注於女性意識和無意識，扮演好女性角色。到了九十年代，新登上詩壇的女詩人中的李輕鬆、沈傑、唐丹鴻等繼承了這一點，基本上沒有脫離伊蕾、翟永明、唐亞平們的寫作陰影。女性的神秘、內在、不可窮盡，對女詩人來說，始終有巨大的吸引力，因為這種感受與冥想是她們所真實地體驗著的。要標明自己的寫作身份，依靠女性角色是一條很近捷的道路，何況它又符合了近一個時期來的體驗主張。
李輕鬆是女詩人中著迷於生育的佼佼者。生育是女性與男性明顯的區別，是實現女人身份的一種儀式。如果說翟永明的《女人》表現的是女性的母性本質的話，那麼李輕鬆要表達的受孕、生產給與人帶來的感受、傷害、疼痛、希望、驚悸等微妙的變化。這種種感受不是落實在某個特定的時代或環境中，而是在共性的時空中，所以文本具有自白、囈語的性質。“這被生育鉸碎的身體 曾經空著／像離開海水的魚， 空有一身魚皮／我驚悸的手指露出空心／／有一滴水落在胎兒的身上，我體內的胎兒／緊裹在秘密的囊裡，像苞蕾中的苞蕾／眼睛中的眼睛，她被驚嚇的花瓣一動不動”(《宿命的女人與鹿》)。空虛與孕育的充實最後卻遭到了一種宿命，“是獵人使他們倒下／血光中有什麼離開母性的屍體”。李輕鬆形象地描述了分娩的殘酷性，“最殘酷的經歷，是自身的桃子／一一迸裂並流盡血水”(《被逐的夏娃》)。翟永明、唐亞平們的女性體驗是黑色的、神秘的，在李輕鬆這裡，則是實在而可以言說的，更具有形象下的意味。這種目不轉睛的專注並沒有給李輕鬆帶來藝術上的恆久與明亮，最終她投向了小說的直接描述。
與李輕鬆有所區別，唐丹鴻更感興趣的是性本身，她感覺到性的無所不在，覆蓋著日常生活，給女性帶來傷害與暗暗的激情。在一個男女互相傾軋的商品時代，在物質的中間，性的引誘與強迫，比農業時代更為直接更為強大，象南方炎熱的氣候越趨濃烈。“紅窗簾扭腰站定到角落／白窗簾嘩的一聲敝開胸襟／扁平透明的玻璃乳房／朝老闆和秘書響亮地坦露” (《看不見的玫瑰的袖子拭拂著玻璃窗》) ，一天就這樣充滿色情地開始，“既然墨水在往下滑／浸染了公函潔白的花邊內褲……閃光的胴體才有鋒利的乳汁”，這種痛感是內在而又難以言說的。唐丹鴻從梨子中看出了女人的命運，商品時代的女人如梨子一樣性感而充滿誘惑，也一樣不可自主。《向日葵》則從性的角度解構了曾作為政治象徵的向日癸，也寫出女人內心中對性的渴念與絕望，“既然眉毛下的指南針已對你盯梢……如果你是葵花，我肯定是向日……你像無情的電車那樣吻著我的手”。性在唐丹鴻這裡與日常生活緊密相關，個體化了。
起初的賈薇是一個純情的女詩人，詩中是古典的意境，古曲的情懷，盈盈立於水邊，“自高原而來／我清雨紛紛／被你黃昏的戀歌打動”(《三千里情歌》)。到了《壁虎》、《掰開苞米》、《黃昏呀拉索》、《老處女》，從愛向情慾性慾傾斜，性逐漸地成為詩的中心，愛退居其次，或許，這是從女孩到女人的必然，“想象昨天晚上／情人還進我的家門／我靈巧的雙手寬衣解帶”(《壁虎》)。《老處女》則只剩下世俗的與利益相關的愛慾，“除了科長／決不亂來”，所以伊沙說，“賈薇的寫作已經把一代女詩人逼(比)成‘老處女’”，以前那個清純如水的抒情主體長成了專注於性的女人。
扶桑和娜夜是多年來一直致力於愛情詩的兩個女詩人。扶桑的詩更感興趣的是愛情本身，一種俗世的愛情， 在愛情之中女性的情緒變化，她需要的是“抱緊我 讓我感覺你的心跳／把無限的愛與關懷傳遞給我”(《請求》)，她的詩給人的感覺是清清淺淺的，“初秋時分，一個單身女子／獨自騎車走過一條植滿法國梧桐的大街／她的臉一陣陽光一陣陰影” (《騎車走過一條植滿法國梧桐的大街》) ，這便是扶桑的形象。娜夜猶豫於內心的自律與外界的誘惑之間的偏搖，但最終她卻選擇了已婚女人這一堅定於婚姻的立場，“結婚以後＝我是圍裙上的那朵／耐髒的花”(《一朵開累的花》)，《再聚》的時候，“留下牆頭那朵杏花／讓我走吧”。娜夜的愛更符合中國傳統的愛情觀， 更有道德感，“我一邊加緊梳妝／一邊祈禱上蒼 謝謝了／那些讓我愛著時／不斷生出貞操的愛情”(《秋天的光澤返回臉上》)。但她們的成績顯然無法與舒婷席慕蓉相比，包括匡文留、南子等人。
沈傑是女詩人中技術高明的一個，她往往從一個瞬間的鏡頭擴展，聯想開去，以極女性的體驗方式，以繁衍性極強的語言顯現了現代女人的尷尬命運的處境，戲劇化的場面，命運的比照被富於意味的語句表現出來，效果節制、細膩，結構平衡，語言清晰，富於質感。比如這樣的詩句，“我看見，女人的夢想，從母親額頭／沿著暑氣中甲蟲劃出的孤線／一點點回歸／變成窗簾上的一灘潰跡”(《透過白色窗簾的想象》)。千葉則邁進世界的秘密之中，那首《說不的女人》寫出一個女人在現代生活的擠壓、在先在的悲劇習俗的傷害之下堅決的“說不”，語言繁複，彈性與張力極大，解讀這種智性詩歌需要耐力與知識，形而上學成全了千葉，至少那種偽哲學的處理方式中，語氣將未能體驗的硬詞包容，使之軟化。請看，“而我經常地遇見耍蛇藝人， 他們生活在半人的世界／在地鐵入口處他們轉過身來／一半是過去， 一半是未來”(《無數個月亮借用同一張臉》)。福建的葉玉琳更鐘情於大地上的事物，從題目可知：《穿過峽谷的流泉》、《紅櫻桃謠曲》、《初雪》、《梅雨》……，她的大地不似藍藍那樣是神性的，而是在寫作中變形的大地，詩句更顯示出與事物搏鬥的驚心動魄，“大運河啊，當我走到你身邊／我的詞語不見了”(《大運河之濱》)，她的詩同樣充滿智性。林珂、周鳳鳴、趙玉麗、陸朋紅、小葉秀子、南嫫等人的詩也值得一談，因篇幅原因，在此略過。
路也的寫作顯然更為傳統。可以從她的詩中讀出她的古典修養，她不寫死去活來的愛情，也不寫女性身體或性，她的重心是日常生活，對日子的觀察、體驗，以及慢節奏的書寫，女性身份被確認，但女性色彩被淡化。而且，路也能夠把詩寫得平衡到位，有條不紊。“我該出生在一個什麼樣舉袂飄飄的朝代／我該成長在怎樣如畫的江南／誰是我的梁山伯／我又是誰的祝英臺”(《梁祝》)，更注重精神上愛戀。《淋雨的人》是“長長的裙襬飄蕩成荷葉／腳尖繡花般叩著青石板／愛情躡手躡腳緊跟在身旁” ， 一幅古典的美人圖，路也從中走了出來，走進《女孩鼕鼕的生活》“我把冰涼的鼻尖換著蒙塵的鏡面／我看到了鼕鼕的臉”。最讓人感動的是她對生活中溫情的自如抒寫，所有的女性詩人似乎都忙著去性，去哲學、愛情了，路也的生活中的關懷顯得更為陌生，《冬至》、《陪媽媽去醫院》、《兩個女子談論法國香水》的結果不是夜總會、性，而是對誘惑的警惕，對日趨物化的人性的悲哀。在女詩人中，路也的寫作才是地道的“日常寫作”。
杜涯是女詩人中最具實力的一位，她的詩安寧、大氣、境界深遠而透徹，有力而有效地鍥進了世界之中。她處理的題材很多是四季中大地上的事物，但不是讚頌，不是詛咒，而是遊走於時空之間，抵達事物的本質，關鍵的是，杜涯具有一種將女性性意識提升到共性高度的能力，避開了自戀的狹礙，象一株山崗上的樹，察看歲月的流轉，大地的興衰。《桃園之冬》寫出了生命的懷疑和絕望，把衰老幹枯的一切置於“當冬天離去而春天很遙遠”的境地中，站在《冬天的樹林裡》“這時我感到心中有什麼在靜靜流去／我感到冬天裡我不會再說出話來／生命象陽光一樣流逝”。杜涯的詩有著歷盡蒼桑之後對生命的洞徹、感悟，與自在地對待一切的意味，表現得清洌冷靜。那種死亡的感覺來得很早，在她的童年就出現了，它讓一個女孩過早地感受到生命的沉重與虛無，杜涯以體驗的詩句寫出了對世界的第一次絕望，“我走進樹林，站在樹下……我吃驚地望望四周／看到生命的沉重與虛無，”杜涯以體驗的詩句寫出了對世界的第一次絕望，“我走進樹林，站在樹下……我吃驚地望望四周／看到的仍是落葉紛紛／落下／我聽到了世界 飄落的聲音／忽然， 我明白我第一次／面對什麼／那一年我九歲，或者十歲／我還不懂得 死亡……我知道我的童年已經結束”(《回憶一個秋天》) 。而愛情在杜涯那裡也意味著過去式，“我的衰老的上午／我望不見一座山／我追趕一車黃花並看著愛情走遠”(《秋天》) ，“就象我對你無聲的思念／楊穗開始在我的身後靜靜飄落”(《就象我對你的思念》)，杜涯像一個老人，經驗老道，筆力深刻，內心的蒼涼洞穿世事紛紜的竟象，但不由自主地表現出對生命、愛情的熱愛，行文佈局是那樣的平穩、空闊，(《我知道那些吹過紅樹林的風》)語境明淨而遼遠，“我知道那些淺藍色的山樑／那些透著藍天的山口／幾乎一整天都有人在那裡走過／ 然後快速地消失” ，讓有經歷的人動容，前面優美的描寫為了推出最後一句“我看到愛我的人正站在風中”，不由教人眼角溼潤。《第三天，風用它明亮的翅膀》簡潔、明淨與神秘，頗為一致地交融，這是一首整體性極強的詩，不能摘出任何一句。喬延鳳這樣評價杜涯，“這種純淨的語言與純淨的詩情是一致的……形成一個透明的世界，把我們領到她詩中一個個樸實而充滿著真情的外部世界和內心世界，它與客觀相統一，構成了她的詩美空間”。這一些日常生活的寫作，雖然每人自有特色，但因缺乏自己的詩體系，憑著感性與極少的悟性去操作，詩歌與生活更多地連為一體，缺乏必要距離，同時，從神性寫作那種高潔的吟詠變為精細的操作技術的成份增加，但詩性的流失卻是大批量的。或許每個女詩人都有成功之作，但總體上各自為戰，一盤散沙，也就淹沒在了“知識分子寫作”與“民間寫作”的話語陰影之下。在這一種寫作之中，慢慢地喪失掉對性別的超越精神，更多的女詩人在同一個層面上重複自己，自然也不可能有大作品問世，女性詩歌的聲勢在式微。
語言狂歡
語言狂歡型寫作在九十年代初就開始了，新死亡詩派，餘怒，以及後來的《存在詩刊》，史幼波等等。陽子一直是新死亡詩派的重要成員，但女性詩歌中語言狂歡，直到九十年代末方引起我的警惕，因為中國女性詩人中最具才華和實力的魯西西、安琪均從原來的體驗型抒情轉向了語言狂歡。我開始感覺到一種末世病症正侵入女性詩歌，而且極具傳染性。
語言狂歡並非女詩人自發地開始的，而是在男性詩人導引下的虛幻慶典，安琪一直是新死亡詩派的邊緣性人物，魯西西與該派也有聯繫，而且該派的刊物《新死亡詩派》(後改為《詩》叢刊) 自九四年以來由出版社出版，聲勢浩大。我認為，這種寫作的開放是在男詩人的影響下完成的，不具有獨立開闢的意義，帶有商業操作行為。這僅僅是表層原因。深層的原因是人天生具有一種被壓抑的狂歡傾向，潛意識裡人們更向往無所顧忌地感性地讓語言暴動，一旦那個制約的閥門打開，就如水庫開閘，語言滔滔而下，狂歡便出現了。，同時，語言狂歡也是一種病症，頹唐、絕望、自言自語、誇張，反正怎麼說都是失效的，何不率性而為，於是能指快速滑動，遺棄所指，怎麼快樂怎麼迷幻怎麼來。它的背景是神性寫作的失效，日常寫作的無聊和無奈。然而，這種寫作不能提供寫作的新動力和新方向，僅僅是一種自娛自洩的行為。
首先，語言狂歡沉溺於自我意識的轉換裡，並觸及到無意識的層面，且有歇斯底里的特徵，精神分裂症患者一般的追求言說快感，不擔負、不指向、不穿越，僅僅就把地盤劃於語言之內。其次，對語言的消費，任意地殘缺句法，偷換語義，高頻率地讓語詞偶然性碰撞，靠語感的牽引無止境地延伸，直到語言自己停下來，把達達主義發展到一個極端。再次對作者來說，寫作難度已被取消，因為沒有寫作技法，沒有語詞規律，更不需要寫作功底，任何人都可以來玩一玩，同時，解讀難度被加到最大，在語言的狂轟濫炸之下，文本幾乎也就不可以卒讀，因為你不可能記住上下文關係，甚至單個句子都不能表達出一個你明白的意思，後面出現的句子不斷顛覆著前面暫時建立的解讀。換句話說，當語言的彈性被增到最大時，便沒有了彈性，象快速轉動的輪子看上去是靜止的一樣，但上面的語義標記已被混淆。在拓寬語言的能指功能方面，語言狂歡嬌枉過正，徹底打碎了能指與所指的聯繫。
新死亡詩派的“教主”道輝這樣評價陽子的詩，“中毒、浮腫、剝食光輝，成為動詞……”(見《詩》叢刊第五輯)，請看陽子的詩，“骨頭也有過節的心情／痛飲、昏迷、歌唱著／啊，意志分配給人閃光亮的／頌詞，憑藉長梯／爬上高高的地方看人”(《意志之箱》)，“所有翅膀傾斜著失去重量／晝夜交替的驚懼有別於死亡／直理和月亮之間是生育劃過的光／捧出心臟，說：‘飛吧，飛……’”(《飛吧，飛》)，單句給人才華橫溢的感覺，但組合在一起就有些不知所云了。魯西西的詩連貫性要強一些，感性帶一些漂亮的句子，比如《三月》中，“遠遠望見童年在楝樹下，在三月的雪的空白裡，出現了一次／童年的記憶有時寧靜，有時像風／彎曲，像流水彎曲，像海／彎曲，象一個罪犯的身體／彎曲”。魯西西的詩單節都是很漂亮的，整首詩如一個個片段的疊加。安琪的詩語氣頻頻變動，她善於用短句、短語，有喜劇色彩，戲謔，只須享受奇特的想象，童話味的語感，也就夠了，比如這樣的句子，“陽臺酒足飯飽，唱起飢不擇食的歌謠／一切都裝上易容的手術／你養兒育老，把乳酪混同蚱蜢攤在國家載重／的胸腹上。陽光真是好樣的”(《愛情跳》)，“我們是酒吧的玩具＝13月57日，詩歌開會議，摘下眼鏡／距離就消失／這個夜晚比你猖狂……嘿，晚上好”(《晚上好》)。
語言狂歡是一種很過癮的玩法，暈頭轉向，能得到發洩，才華得到揮霍，對被語言束縛得太緊的中國詩人來說，對被現實中的條條框框限制的女人來說，吸引力是無窮的，詩歌從精神還原到了物質──語言本身便是一種物質。一個物質的時代已經侵入詩歌中了，女性詩歌終於超越了性別，不過，是以被語詞淹沒的方式，從此，女性寫作成為一個過去名詞，中性人的局面出現了。我說九十年代的女性詩歌無所作為，並不是說局部的成績，從局部來看，沙光、藍藍、杜涯、沈傑等都幹得漂亮──更個人化，更邊緣化，但是，它仍然依附著男權的話語，在男權話語的引導下寫作，以男性話語方式反對男性話語方式，沒有在不加定語的詩歌意義上得出讓人注目的成績，更多的寫作者僅僅是曇花一現便消隱。一旦喪失了突破常規和限制的動力，詩歌必然平庸地充滿功利性，成為名利的工具。九十年代，短短十年，女性詩歌便經歷了從神性到人性到物性的寫作。不看怎樣，如果從任何帶定語的詩歌標準去寫作，最終都會成為過眼煙雲。
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