跟去年上半年口碑爆棚的《大軍師司馬懿之軍師聯盟》相比，推遲半年之久才亮相的《虎嘯龍吟》品質不掉線，觀眾的追劇心情也並未受到影響。
面對觀眾對全新視角塑造一眾三國經典人物的議論，導演張永新接受北京青年報記者採訪時再三澄清，這一切並非為了完成對司馬懿非黑即白式的“廉價洗白”，“這個戲的司馬懿，我們不想把他做成英雄，也不想把他做成狗熊”，最終的願望，則是通過和歷史人物對視，照見現代人，“一定程度上，可以說司馬懿的一生，是一部慾望的沉浮史，通過他，也讓我們正視自己內心的狂野”。
談“空城計”
司馬懿的個人想象:與諸葛亮的神交
北青報：電視劇有口碑都不錯的《三國演義》和《新三國》在前，《軍師聯盟》和《虎嘯龍吟》的壓力自不用說，您認為它的“風口”在哪裡？
張永新：確實，再做一個三國內容的戲創作壓力是很大的，所以我們一開始就想確定它的風格，就是具有歷史劇的氣質，同時又有一種溫暖的或者輕鬆化的訴說，二者用一種相得益彰方式呈現，讓傳統經典意義的三國故事，能夠得益於新的講述方式。我們努力的方向恰恰就在這裡。
北青報：有觀眾認為劇中對“空城計”的敘述其實是對原著漏洞的補充，終於把這個故事說通了。如何看待這個評價？
張永新：這一版《空城計》解讀也是我們和編劇團隊、主要演員在一起磨合的過程，最終確定的一個方向。我們這次有一個相對好的視角，可以站在司馬懿的角度來審視，因此即使知道歷史當中沒有《空城計》，但還是借鑑和採納了《三國演義》非常具有戲劇魅力值的一個戲。
我們基本上是從司馬懿的邏輯來做的一種推演，包括做的三層套層結構，細心的觀眾可以看到，其實那是司馬懿心裡的完全個人化的一種想象。特別是到第三個階段，就是司馬懿突然看到諸葛亮手裡搖著羽扇突然變成心猿意馬，然後順著心猿意馬角度往上搖看到了最老年的司馬懿，再反打回來時候看到的是最年輕的司馬懿。這些可以準確地反映出來整個諸葛和司馬神交完全是司馬懿個人的一種想象。
北青報：王洛勇已經淡出公眾視線很久，怎麼會想到起用他來演諸葛亮？
張永新：洛勇老師本身是一個非常優秀的演員，曾經在前些年演過一個非常棒的角色——焦裕祿，好多人形容焦裕祿同志的形象經常會不自覺地用到一個成語叫“鞠躬盡瘁，死而後已”，這個詞也是用來形容諸葛亮的。最終呈現出的結果也如我們所料，因為跟秀波能形成這種戲劇PK關係的，一定也需要同一當量的演員才能夠完成。
北青報：很多觀眾以彈幕形式表達了對王洛勇版諸葛亮的喜歡，同時也有很多質疑認為該劇因為是站在司馬懿的視角，所以有意無意存在“矮化”諸葛亮的問題。
張永新：我以為從創作者角度，是絕對沒有一個非黑即白簡單的“兩元論”式判定的。這個戲中細心的觀眾可以發現，我們使用的光影效果，鏡頭方式，戲劇調動方式，後期合成時最華彩、最宏大的音樂都給到諸葛亮身上，這些都表達了我們創作者的態度。
其實這部戲裡在塑造諸葛亮這個角色身上我們做了一些努力，力爭把他作為一個活生生的人來做。原則就是不要把諸葛亮放在雲端，而讓他雙腳踩在泥土裡，只有這樣諸葛亮的真實，諸葛亮偉大才能呈現，這是我們創作的方向。
很多人說洛勇老師詮釋得非常好，他沒有仙風道骨那種超然於我的感覺，但是像一個父親，一個鞠躬盡瘁、使盡所有力量把自己作為蠟燭熔化的人，隨著諸葛亮去世我看到彈幕滿屏都是淚幕，我想我們全劇組的努力都體現在這個角色被大家認同上。
關於吳秀波
司馬懿是吳秀波迄今為止表演難度最大的角色
北青報：對比《軍師聯盟》，《虎嘯龍吟》最簡單的核心概括就是司馬懿如何站起來。為何前後兩部“人設”變化如此之大？
張永新：如果我們從史料上來看，司馬懿一生最大的特點就是能忍，但是如果忍到最後你沒在最終一刻站起來，那就不叫忍叫塌。能忍必然要有一搏，這個“搏”就是歷史上最有名的高平陵事件，高平陵事件是下部故事的核心事件之一。我們對高平陵事件做了儘可能客觀的一種解讀，它的緣起是什麼？為什麼讓司馬懿一步一步走到了高平陵事件？高平陵事件對於司馬懿價值何在？我們都會在劇中做一個合適的表達。
北青報：司馬懿在人們普遍的三國曆史認知中，陰險狡詐的非正面形象是根深蒂固的，而這部電視劇則是以中立視角來講述他的一生。您覺得解讀起來最難自圓其說的部分是什麼？
張永新：關於司馬懿經典意義上陰險狡詐的解讀方式，我們力爭在這個劇當中用一種不仰視、不俯視的平視角度來看，希望劇中刻畫人物都不是神，也不是妖，不是鬼，他們都是人，從人性的角度來建立一個人物的邏輯走向發展脈絡。
有朋友提出來說劇中這些人物之死，包括反派人物之死我們都給他一種人性化解讀，也就是說在這個文本里我們不做主觀判斷誰對誰錯，誰是誰非。
司馬懿作為我們劇中的男一號，身上有著非常複雜多樣的角度，忠誠、善良、陰狠、無恥、陰謀詭計、堅韌到底、喜怒不形於色……我們力爭以有限手段從多角度來展現司馬懿，使這個人物能夠更豐富，所以一定不是一個簡單的洗白或者黑化的過程。
北青報：劇中不乏輕鬆幽默的段落，這樣的表達是為貼近網絡觀眾嗎？
張永新：這個劇中一些所謂搞笑的段落是有意識設計的，但並不是為了惡搞或者消解某一場戲。在我們看來還是服務於人物性格塑造的，比如說，我看很多觀眾關注司馬懿和諸葛亮在壟上的對峙，借扇子的戲，貌似是輕鬆調侃，其實輕鬆表徵背後司馬懿那雙鷹眼一直冷冰冰審視著這一切。他是兩張皮，一方面我們可以看到司馬懿見到心中最大偶像，以粉絲心理見諸葛亮；另一方面在原則性博弈當中他沒有失分，還是堅定地站在自己作為曹魏統帥的位置。
關於歷史劇
歷史劇可以做出當代人的情懷、情趣和思辨
北青報：之前您曾提到《虎嘯龍吟》的定位是“四不像”，這樣做的理由是什麼？
張永新：“四不像”其實是一種變通的說法，我們希望它既具有一定歷史劇厚重的味道，有大開大合，同時敘述視角上希望引入現代人感同身受的視角，包括涉及司馬懿和他家人的關係，包括和他的親情，愛情和友情，都是我們塑造人物行之有效的手段，而做這種解讀時候我們選擇的是更符合當下人審美的一種敘述視角，能夠多層面展現人物，比如說，司馬懿和張夫人、柏夫人之間關係其實也是從這方面考慮的。這也是所謂的“情緒化”的表達吧。
北青報：從這部作品的市場效果來檢驗，您認為歷史劇在年輕觀眾群體中的前景如何？
張永新：歷史劇裡可以做出我們的情懷、情趣，甚至能夠做出我們的思辨。我們著眼點是借劇中人物來做一種現代化的表達，其實更多是關乎這個人物到底內心慾望和成長是什麼樣的過程，因此看到終極片花的時候司馬懿在洛水河畔放掉心猿意馬，他的臺詞就是“去吧我的心猿意馬”。假如說從這個角度來理解，那個小烏龜心猿意馬就不是簡單道具，而是一種象徵，甚至和司馬懿是互為鏡像的……
一部好的歷史劇一定要和當下產生共鳴，而所謂共鳴背後體現的是什麼呢？我以為是能夠直指當下的人心，我們從一部戲裡能夠看到什麼，能夠學到什麼，或者我們在看一部戲的時候，是否我們會停下來仔細審視一下自我。比如說司馬懿，我們用五禽戲概念作為貫穿始終的形象邏輯點，我們稱之為行動種子，關乎慾望，關乎社會人如何存在，如何面對廟堂，如何面對周邊，如何面對家庭，所以猴戲、虎戲都是有所指，不是簡單意義的像廣播體操式的物理空間。
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