文 / 李崢
如果沒有《四季》小提琴協奏曲
話說，某天和一位朋友聊天，談起一個話題：“如果沒有《四季》小提琴協奏曲，還會有多少人知道維瓦爾第呢？”朋友答道：“不僅僅是維瓦爾第，如果沒有《童年情景》鋼琴套曲，又有多少人知道舒曼呢？”這確實是一個十分普遍的現象，某個作品讓某位作曲家廣為人知，而這位作曲家的這首所謂名作之外的更多作品，卻往往很少有人知道。這也是一個十分奇怪的現象，既然喜歡某位作曲家的某首作品，為什麼不能再去探究一下他的其他作品呢？
對於巴洛克時期的作曲家，這個問題尤其“嚴重”。有多少人聽過《水上音樂》、《皇家焰火音樂》或者《彌賽亞》中的“哈利路亞”之後，就認定自己熟悉了亨德爾？又有多少人聽過《樂隊組曲》中的“詠歎調”或者《勃蘭登堡協奏曲》中的一些曲目之後，就覺得自己已經瞭解了巴赫？也許維瓦爾第是這其中最為“損失慘重”的一位，因為一提到他，大多數人就只會想到《四季》，對他的其他作品不僅是視而不見，簡直就是完全不知道它們的存在。當然，像拉莫或者珀塞爾之類的作曲家就“更慘”，因為他們的作品中沒有能夠被“熱炒”的曲目。
這種現象是怎樣一種心理造成的呢？或許該去問問弗洛伊德，不過他也未必能夠給出確切答案。然而，大凡能夠被大眾廣泛熟悉的樂曲，都具備表面上通俗易懂的特點，當然，至於聽的人是否真懂了，那就無從知曉了，反正你不能指望大多數人都去欣賞像亨德爾的《西奧多拉》、巴赫的《馬太受難樂》、拉莫的《卡斯托爾與波琉刻斯》或者舒曼的《交響練習曲》那樣的作品，除非有某種契機，例如電影《閃亮的風采》（Shine）中引用了維瓦爾第的《Nulla in mundo pax》（沒有真正的和平），於是這位作曲家的世俗康塔塔才被開始為專業人士之外的人們所知，但也僅限於此。
所以，應該感謝第一個將《四季》小提琴協奏曲錄成唱片的人，雖然我不知道他是誰，但正是他將維瓦爾第從巴洛克時期帶到了我們所生活的現代社會之中。從此，這四首協奏曲便成為每位小提琴演奏家必演的曲目，這些演奏家中的很多人都曾不止一次錄製了這套作品，再加上後來興起的本真方式演繹的錄音，以至於其唱片版本之眾幾乎可以進入吉尼斯世界紀錄了。——由此，我們有理由得出這樣的結論：如果沒有《四季》小提琴協奏曲，就不會有廣為人知的維瓦爾第，這位作曲家就將一直在學者們的世界裡徘徊。
遭受這樣尷尬境遇的作曲家們著實令人同情，然而，只要人們瞭解事物的方式不改變，恐怕這樣的狀況就還將持續下去。但是，如果一旦打破了這種方式，你就會發現，有更多新鮮甚至新奇的事物在等著你，爭相展示其與眾不同的魅力；而且，一旦接觸到更多的事物，人往往就會猛然發覺自己的無知，並由此期待去認識更多的東西，這樣，便進入到一個良性的認知循環當中。欣賞音樂也如此，如果想要深入瞭解一位作曲家，重要的一點就是廣泛地聆聽其作品，對於維瓦爾第而言，就要在《四季》小提琴協奏曲之外去尋找突破了。
《四季》之外
維瓦爾第的創作涉及面十分廣泛，數量龐大，粗分一下大致包括器樂作品、宗教作品和歌劇，其中器樂作品又包含各種樂器的獨奏協奏曲、大協奏曲、合奏曲、奏鳴曲等等，另外，還有不少曲集或曲目有標題，像《和諧的靈感》、《異乎尋常》、《和聲與創意的實驗》、《里拉琴》以及“鄉村風格”、“金翅雀”、“回聲”、“聖墓”、“愛情”等等。不過，千萬別把它們當成後世浪漫時期的那類“標題音樂”，在維瓦爾第這裡，標題中是不含具體故事的，儘管會有一些描繪性的內容，但更多體現的是作曲家在創作過程中的許多新嘗試，《四季》就是那套《和聲與創意的實驗》中的前四首。
在《新格羅夫音樂辭典》中，維瓦爾第的作品列表長達六頁，據我所知，近些年還陸續新發現了一些他的樂譜手稿，法國Naïve唱片公司出版的那套維瓦爾第作品系列唱片，就是依據在米蘭大教堂中發現的樂譜錄制的。我覺得倒是沒有必要在此列舉出其所有作品，也沒有必要知道具體的數字，最重要的是面對如此龐雜的作品，該如何從中選擇一些特色鮮明的作品來欣賞。不過，在這裡我們還是應該先概覽一下維瓦爾第的全部作品。
首先是器樂作品。維瓦爾第為許多樂器都寫過協奏曲和奏鳴曲，據資料顯示，前者是五百多首，後者是七十多首，從小提琴、大提琴、長笛、雙簧管、大管等現代人所熟悉的樂器，到抒情維奧爾琴、豎笛、沙呂莫管、木管號、曼陀林、琉特琴等現在已經很少被用於樂隊中的古代樂器，它們都曾在這位作曲家的器樂作品中作為重要角色出現。還有一些為各種不同組合的樂器組與樂隊的大協奏曲，或者為絃樂合奏的樂曲，其中有一首出自《和諧的靈感》的《b小調四把小提琴協奏曲》，是經常被演奏的著名曲目。前面所提及的那些曲集或曲目，也都是維瓦爾第最具代表性的器樂作品，被錄製成唱片的頻率相當高。
其次是宗教音樂以及世俗康塔塔。這部分音樂雖然數量不及器樂作品，但卻屬維瓦爾第音樂中的精品，其中最著名的當屬三首《榮耀經》中D大調的那首（RV589），這首作品開始時由樂隊齊奏的大幅度跳躍，給人耳目一新的感覺，是維瓦爾第式音樂的典型例子。在宗教音樂方面，他還創作了為雙合唱隊的《慈悲經》、《上帝如是說》、《讚美聖嬰》、《聖母經》、《聖母頌歌》、《聖母悼歌》以及一些經文歌和少量清唱劇，其中清唱劇包括目前已經出版唱片的《猶滴的勝利》。維瓦爾第的世俗康塔塔全部是獨唱形式的，使用器樂合奏或通奏低音作為伴奏，前面曾提到的《Nulla in mundo pax》（沒有真正的和平）以及《愛情，你勝利了》，是其中最著名的兩首。
再次是歌劇。也許很多人不會想到，維瓦爾第總共寫了九十多部歌劇。雖然大約一半已經遺失，但流傳了下來的仍有四十多部，其中的一些近年被錄製成唱片，包括《真理出於考驗》、《奧林匹克競技》、《忠實的少女》、《憤怒的奧蘭多》、《瘋狂的奧蘭多》、《蒂託·曼利奧》、《阿爾米達》、《法爾納斯》、《阿特奈德》、《格麗塞爾達》等。個人認為，就從全劇來看，《真理出於考驗》和《奧林匹克競技》十分值得一聽。不過，維瓦爾第的歌劇全劇對於初接觸這位作曲家的人來說，不是很好的入門曲目，我覺得除非對此有特別的喜好，否則找一些優美唱段的精選就足夠了。
維瓦爾第的歷史功績
有不少朋友對我說，維瓦爾第的音樂聽起來都差不多，其實那是由於對他的作品接觸不夠廣泛所致，這就像不瞭解海頓的人，會把他那些各具獨創性的一百多首交響曲搞混，或者像不瞭解布魯克納的人，會把他那些擁有不同主題的交響曲搞混一樣。更何況，維瓦爾第對於純器樂音樂的發展有著非常突出的貢獻，我在上一部分已經提到，他在創作中進行了許多新的嘗試，具體說來，就是進行了各種各樣的配器試驗。
熟悉音樂歷史的朋友都知道，在巴洛克時期之前，聲樂作品擁有絕對的統治地位，純器樂作品在創作份額上則所佔甚少，像斯維林克的管風琴音樂、伯德的維吉那琴音樂、喬萬尼·加布裡埃利的銅管樂“坎佐納”，應該是那一時代最棒的純器樂曲了。這三位作曲家雖然出生在16世紀，但他們的一生卻橫跨到17世紀，所以他們應該不完全算是文藝復興時期的作曲家。而從另一位處於兩個世紀之交的作曲家蒙特威爾第的創作中，我們也可以看到聲樂統治地位的堅固，這位第一個寫出了成熟歌劇的作曲家，一生的創作除了歌劇，就是牧歌，以及宗教合唱作品，幾乎沒有一部獨立的純器樂作品。
在早於維瓦爾第出生的作曲家中，科雷利是一位非常重要的人物，他的創作量不大，僅有六個編號的作品，卻皆為精品。其中前四個編號的作品是迄今為止最傑出的巴洛克三重奏鳴曲，另兩個編號的作品是一套大協奏曲和一套小提琴奏鳴曲，也許它們是早於維瓦爾第、由意大利人創作的最成熟的純器樂作品。以此為基礎，維瓦爾第寫下了形式更多樣、內容更豐富、色彩更絢爛的純器樂作品，使音樂的表現力得到了進一步的加強，他的歷史地位也因此得到了確立。
維瓦爾第的小提琴協奏曲數量最多，他本人在當時也是一位著名的小提琴演奏家，他在創作中嘗試一些新穎的表達方式，例如將文藝復興時期聲樂中的回聲效果“移植”到小提琴演奏中，《“回聲”小提琴協奏曲》就是一個最好的例子，它明顯受到了蒙特威爾第的《真福童貞女的晚禱》中一段帶有回聲的男聲獨唱的影響；再如撥絃的運用，曾在大家熟悉的“冬”的“廣板”樂章以及其他一些協奏曲中出現。雖然我們不能拿後世的帕格尼尼對小提琴演奏技術的貢獻來與之相比，然而對於距今三百年之遙的維瓦爾第來說，這不僅是非常了不起的創造，更是一種超前的意識。
在維瓦爾第的創作中，大提琴得到了應有的重視，這種樂器的獨奏地位由此得以確立，不論在當時還是今天看來，維瓦爾第的這一貢獻都是無人可比的。在巴洛克時期，大提琴多作為通奏低音中的一件樂器，維瓦爾第為這樣一件樂器創作了二十幾首協奏曲及將近十首奏鳴曲，其中的大提琴協奏曲，與作曲家其他音樂的特色有著很大差異，或許它是維瓦爾第譜寫的最深沉的音樂。在木管樂器方面，維瓦爾第創作的一套長笛協奏曲，在充分發掘長笛這種樂器的潛能方面做出了嘗試；當然，我們還不能忘記他為雙簧管、大管等木管樂器創作的協奏曲，讓音樂世界中又增添了更豐富的色彩。
維瓦爾第留傳後世的大協奏曲也有一定的數量，這種在樂器組與樂隊之間形成競奏所構成的音樂，為作曲家的配器試驗提供了更廣泛的空間。不僅有由四把小提琴與一把大提琴所構成的樂器組，還有由抒情維奧爾琴、雙簧管、大管、木管號，或者豎笛、雙簧管、大管、小提琴所構成的樂器組；在一首為樂器組與絃樂和通奏低音的《降B大調協奏曲》（RV579）中，維瓦爾第竟然使用了小提琴、雙簧管、沙呂莫管、三把維奧爾琴的大型組合。這些樂器組中，我們不僅可以看到現在仍然流行的樂器，還有已經成為歷史的樂器，例如沙呂莫管，就是現代單簧管的祖先。
另外，特別要提醒的是，當時的一些概念往往與我們現在所理解的意思截然不同，例如“sinfonia”，在當時不是“交響曲”或“小交響曲”，而是“古序曲”的意思，並且巴赫的“三聲部創意曲”也使用了這個名字。同理，當我們看到維瓦爾第的一套為絃樂與通奏低音的“concerti per archi”的作品集時，應該把它看作“絃樂合奏曲”，而不是“絃樂協奏曲”。事實上，巴洛克時期的獨奏協奏曲也與後來古典和浪漫時期有著很大的差異，例如小提琴協奏曲，在維瓦爾第的手中是小提琴與樂隊之間的“競奏”，或許這是一種音樂形式在形成的過程中，必不可少要經歷的階段吧。
如果說維瓦爾第創作的大量純器樂作品，使器樂取得了與聲樂平分秋色的局面，那麼他所做出的各種配器試驗，則為後來曼海姆管絃樂隊的出現，奠定了良好的基礎，而在古典時期，海頓對交響曲創作的實驗精神，幾乎與當年的維瓦爾第如出一轍。即使在巴洛克時期，維瓦爾第的影響也是隨處可見的，最著名的例子就是巴赫，他不僅曾深受其影響，還將維瓦爾第的《B小調四把小提琴協奏曲》改編成了《A小調四架羽管鍵琴協奏曲》。
威尼斯的環境與維瓦爾第的創作
通常人們總是習慣性地將作曲家的經歷與其音樂內涵聯繫在一起，不過，這對於巴洛克作曲家來說似乎就不太適用了，他們的創作往往更關注於音樂本身的完美，而不是純粹自我的情感表達，他們的經歷在很多時候並不直接體現在作品當中。例如我們可以在貝多芬的“小提琴奏鳴曲”中找到他的情感流露，但在亨德爾的“小提琴奏鳴曲”中，我們所獲得的卻是美妙的愉悅。這可能與不同時代作曲家對音樂的不同認識有關，在巴洛克時期，作曲家們肯定認為音樂應該給人以美感，而在浪漫時期，作曲家們則是將音樂當作了自我情感的宣洩途徑。當然，二者也肯定會在不同人群中產生共鳴，這是它們各自存在的理由。
對於維瓦爾第的音樂來說，或許威尼斯的環境對他的創作起到了不小的影響，就像對威尼斯樂派的加布裡埃利叔侄倆的創作產生過影響一樣。不過，這裡還是先扼要敘述一下維瓦爾第的一生。
維瓦爾第生在威尼斯，他的父親是聖·馬可大教堂樂隊的小提琴手，他從小隨父學小提琴，到25歲的時候，做了教堂修士，然而由於先天性胸腔疾病（也有一說是哮喘），不能誦經，只好轉而在一家孤兒院裡教授小提琴，隨後又在曼圖亞的一位伯爵府邸供職。包含《四季》的《和聲與創意的實驗》是他47歲時發表的，當時他已經蜚聲整個歐洲了。後來，維瓦爾第與一位女歌手關係曖昧，因為他的修士身份，惹來教皇的不滿，他的一部新歌劇因此被禁演。事實上，維瓦爾第當時的聲譽在法國、荷蘭、英國要比在威尼斯高很多，最好的證據就是，他在60歲時特意赴阿姆斯特丹參加了皇家歌劇院100週年慶典。這件事的三年後，維瓦爾第決定去維也納謀職，結果到那裡沒多久就去世了。
的確，我們從維瓦爾第的音樂中聽不到他的這些經歷，倒是可以從他那些波動的旋律中，感受到威尼斯的水流，感受到那些水流不斷變化的色彩，這就是我剛才所說的威尼斯的環境對他創作的影響。
遍佈威尼斯的水，四季都會有不同的色彩。我親眼見過夏天的威尼斯之水，色調明亮，倒映在水中的顏色，隨著水的波動而跳躍，閃爍出豔麗的光彩，即使陰影也透著暖色。維瓦爾第的快板樂章大概就是由此而生的，那些密密實實、連續不斷、急速躍動的旋律，正如威尼斯生生不息的水流所展示的激情和活力一樣。後來，我又收到朋友發來的威尼斯冬景的照片，此時的威尼斯之水，你可以說它是沉靜的，也可以說它是憂鬱的，這種緩緩流動的冬水是冷色的，就像維瓦爾第的某些慢板樂章，在熱力四射的快板樂章之後出現，讓人感覺到一股冷意和陰鬱。當然，並非所有慢板樂章都是如此，恰恰是“冬”的“廣板”樂章，洋溢著暖人的溫馨，彷彿可以嗅到從壁爐中散發出的劈柴燃燒時的那股親切味道。
不僅僅是水流，我覺得，威尼斯的安寧生活，也全都呈現在維瓦爾第的音樂之中。當你漫步在滿是彩色房子的布拉諾島上，四處的水都跳動著色彩，幾乎沒有任何聲音，靜得可以聽到自己的呼吸，這時，維瓦爾第的《異乎尋常》也就不言自明瞭。或者當你獨自徘徊在聖米歇爾島，面對各種造型的獨特墓碑，聽著海浪的聲音，聽著風的聲音，聽著自己喘息的聲音時，那首《“聖墓”奏鳴曲》也就不難理解了。——實際上，維瓦爾第的音樂就是自然的音樂，從表面上看，來自於威尼斯的環境，從根本上說，來自於人的天性；如果站在歷史的角度，也可以說是對蒙特威爾第戲劇的純器樂的轉換，因為維瓦爾第的這位前輩也主張音樂要表現人的與生俱來的天性。
只有置身作曲家曾經所在的環境，才能更好地理解他的音樂，不僅僅是維瓦爾第，也不僅僅是巴洛克時期的作曲家，古典浪漫時期的作曲家也是如此，我相信，如果去過阿爾卑斯山，對於瓦格納樂劇中的神話世界，肯定就會有另一番認識。就像當我親臨維瓦爾第曾生活過的地方之後，才發現自己並非像想象的那樣已經瞭解了這位作曲家的全部，他其實還有許多需要我去了解的地方。還記得，當聖馬可大教堂中馬賽克拼成的宗教圖畫映入我的眼簾時，那金光閃閃的奪目色彩，令我想到了維瓦爾第的“秋”，在此刻，我發現宗教的愉悅和收穫時的愉快心情竟然是相通的，這樣的音樂真的太奇妙了。
在帶來各種各樣情趣的同時，也依然保留著宗教與信仰的因素，這在巴洛克時期的音樂中並不算是什麼出乎意料的事情。當然，維瓦爾第的音樂也不會例外，只不過其中對宗教與信仰因素的展示沒有那麼直接罷了，更多的時候，是以一種潛移默化的方式流露出來的，或者只存在於人們的想象之中也未可知。
“現代”的人們與“巴洛克”的維瓦爾第
巴洛克時期的音樂形式是多元化的，是少有統一規律可循的，這倒與現代音樂在風格和流派上的多樣化發展趨勢相類似，而維瓦爾第的創作幾乎囊括了他所在時代的所有形式，簡直就是巴洛克時期的一個縮影。相比而言，古典和浪漫時期的音樂創作倒是有比較嚴格的規範要求，比如呈示部、發展部、再現部之類的，還有什麼主導動機之類的，在形成一個緻密結構的同時，自由度卻受到了很大的限制。秩序與自由，這對矛盾始終都糾結於音樂的創作當中，就像勳伯格打破了調性統治，又讓大家陷入更“嚴酷”的十二音序列的統治中一樣——不過還好，他的這種作曲技法只是現代音樂眾多流派中的一家。
回首20世紀，先有拉威爾向前輩致意的《庫泊蘭之墓》，後有斯特拉文斯基召喚巴赫的“新古典主義”，於是新世紀與巴洛克音樂的親近，激發了人們對古老年代音樂的興趣。在這個世紀的後五十年時間裡，大量早期音樂逐漸重現天日，以浪漫方式的演繹為先導，發展出本真方式的演繹，這些古老的音樂終以本來的面貌示人，“巴洛克”自此迴歸到了現代生活當中。而矛盾的是，現代人的認識卻遠未“迴歸”，尤其是國內的不少愛樂者，還固守在浪漫主義思維方式之中，並不能理解本真主義的意義，這在很大程度是由於他們對歐洲的藝術理念不夠了解所致。實際上，所謂本真，就是指對作品本身真實性的追求。——有趣得很，以這樣的浪漫主義思維方式，不僅不容易接受本真，而且也不容易接受前衛。
似乎有些扯遠了，這將是一個十分費筆墨的話題，好在維瓦爾第音樂的本真演繹受到的“非議”相對還是要少得多。近些年來，重新走入人們視野的巴洛克音樂，以維瓦爾第、拉莫、亨德爾的作品為最多，尤其是他們的歌劇作品，有不少不僅錄成唱片，還出版了DVD。一代又一代的歐洲各國的古樂團層出不窮，他們將新的研究成果融入到自己的演奏當中，巴洛克音樂儼然成為了“現代音樂”的一個組成部分。在這樣的形勢下，維瓦爾第也儼然成了從巴洛克來到現代的一位音樂“大使”，你說他的音樂是古老的，沒錯，你說他的音樂是“現代”的，其實也沒錯，因為興許一個新的巴洛克時期又要來到了呢！
前面我曾提到一套由法國Naïve唱片公司出版的維瓦爾第音樂系列，這裡想花些篇幅細述一下，因為它不僅發掘了許多塵封已久的作品，還在封面設計上融入了現代人對巴洛克的認識，我們不妨稱之為“現代巴洛克”。這是一個出乎很多人意料的構思，它的封面全部採用了現代模特的各種造型，並在色彩搭配上獨出心裁，我們可以看到，設計者往往在相近似的色彩中尋求一種層次感，在色調單一的背景上，讓或繁或簡的服飾和裝飾與變化多端的髮型形成一定的動態感，以構成和諧的畫面，並在暗中體現出音樂的意境。例如“長笛協奏曲”那張唱片，封面顏色總體呈現藍色，背景淺，是天藍色的，衣著深，與背景相比顯得凝重，人物的臉部也是紅裡透著淡淡的藍色，她的頭髮飄揚在藍色的背景之上，頗有流動之感，這樣的畫面同唱片中長笛協奏曲的寧靜與清澈剛好契合。
這一系列的唱片封面，包含了設計者的許多奇思妙想，下面可以再舉幾例。一張《返始詠歎調》的封面中，素雅的頭飾佔據了突出的位置，人物只露出一點朱唇；一張《新發現作品》的封面近似古老的油畫，濃重的黑色背景上，人物的臉部以亮色凸現而出。在有些封面中，一些精巧安排的裝飾和人物的各異神態，會給人留下十分深刻的印象，例如《聖母悼歌》封面上的人物胸前畫著一個十字，而人物的視線是向上望去的，微張的口顯出吃驚的樣子，或許她見到了什麼聖蹟；《為童貞女瑪利亞昇天節的莊嚴晚禱》封面上的人物頭上戴著花環，視線向下看去，是高傲，也含羞澀，她讓人想到古希臘的少女；《蒂託·曼利奧》封面上的人物一側身披白綾，一側胸膛裸露，目光直視，炯炯有神，他令人想到古羅馬時代的男子，或者元老院的議員。
就這樣，看似與音樂“無關”的封面，卻在精心的設計中與維瓦爾第的音樂交融在一起，這很像佈列茲主持製作的勳伯格《月迷彼埃羅》的DVD，畫面上的景象與歌詞的內容完全對不上號，卻讓人覺得二者之間的關係是如膠似漆的，為什麼呢？因為它們之間有一種內在的、情緒上的和氛圍上的聯繫，作為“現代巴洛克”的模特的造型與“古代巴洛克”的維瓦爾第的音樂之間的聯繫也是如此，從根本上說，二者是現代的表現方式與巴洛克精神的“接軌”。不過，我知道這種“接軌”並非人人可以接受，我們的音樂愛好者對此反應尤其激烈——的確，在許多人看來，“俊男靚女”就是再藝術，也不符合“嚴肅”和“高雅”的一貫原則，把維瓦爾第的音樂與這麼“膚淺”的封面設計聯繫在一起，是無論如何也不能容忍的。這讓我又想到關於本真主義的爭議，雖然兩個論題一個是關於音樂演繹的保真性問題，一個是關於設計風格的趣味性問題，但歸根到底都是一個思維方式的問題。
“現代”的人們，其實遠不及“巴洛克”的維瓦爾第前衛，當維瓦爾第已經進入到新的世紀，我們周圍的很多人還停留在19世紀。巴洛克精神中的多元與和諧，體現的是一種開放的心態，而浪漫主義在把注意力全部集中於自我宣洩之中的時候，卻反而在不知不覺之間封閉了自我。個人覺得，如果能在這二者之間找到一個平衡點，將是一種最理想的狀態，當然，這話說起來容易，做起來卻著實有一定難度，除非你具有類似維瓦爾第那樣的不斷進行新嘗試的意識，能夠敞開心扉接受多種多樣的事物，也就是說，別自己對自己那麼“專制”，要讓自己獲得真正的自由。
事實上，如果人們都能有如此開放的心態，那麼在文章一開始我同朋友聊天時提出的那個問題，也就不成其為問題了。——而且，認識維瓦爾第不一定非從《四季》小提琴協奏曲聽起，可以從“回聲”開始，也可以從“金翅雀”開始，或“四小提琴協奏曲”，或“大提琴協奏曲”，或“雙曼陀林協奏曲”，甚至可以是“榮耀經”、“世俗康塔塔”、“歌劇選曲”，總之，你可以選擇其中的任何一首樂曲作為自己的開始，在它的引導下，你將步入維瓦爾第的色彩斑斕的音樂之境中，那是一個既古老又現代的世界。
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