最近，《英国病人》《钢琴课》等电影不是因为其内容或形式中关于爱情的震撼和纯粹，而是因为其爱情所涉及的「三观」问题而重新在大众视野中被讨论。
《英国病人》
禁欲之恋、禁忌之恋，全然的、脱轨的疯狂被直接钉在了道德的耻辱柱上，爱情仿佛成为现代文明和秩序中防不胜防的危险品。
《界面文化》也撰文分析了这一点——
翻看《英国病人》的短评页面，我们也的确能看到这样的声音——
连福楼拜的《包法利夫人》也遭到了这样的「审查」——
对此，李海鹏也在微博上做出了评价，表示《包法利夫人》其实说的是「如得其情，则哀矜勿喜，讲的是我们都在刻奇与平庸之间摇摆不安。」
原文很长，这里就不做全部截图了
如果我们要用「三观」去评价艺术作品，那有道德嫌疑的作品未免也太多了，而且还各个都是经典。
《飘》里面郝思嘉和白瑞德结婚以后对卫希礼依旧念念不忘，《简·爱》里横亘在罗切斯特和简·爱之间的那个阁楼上的疯女人，《安娜·卡列尼娜》永远在婚姻之外寻求爱情的微光。
《安娜·卡列尼娜》（1948）
更近一点的，《色，戒》里的易先生和王佳芝，《爱乐之城》里多年后再见的米娅和塞巴斯汀，不都要归类进这些亟待审查的作品里？
就连豆瓣评分8.5，王家卫最经典作品之一《花样年华》，不也是讲述苏丽珍和周慕云的「出轨」故事吗？
《花样年华》
《花样年华》刚好可以作为一个探讨出轨的很好的例子，大家并不太会去指责苏丽珍和周慕云的「出轨」，而更多是着眼于他们这段感情的「无望」。
它说的是一对男女精神出轨的故事，周慕云和苏丽珍在出轨的边缘犹疑，试探，影片一方面安排契机让他们互生情愫，又不断阻断他们开始的可能。
这个漫长的过程并没有让观众急于下一个道德判断，或者是因为，无论周苏二人出轨是否成功，王家卫在这里展示的其间经过，都具有一种超越传统道德的艺术美感。
我们首先同情的是人物的命运，而不是那虚无缥缈的婚姻伦理。
这也就落回艺术作品所展现的人物与故事是否有违伦理争论上来了。
它们所想要展现的，往往是属于生活和命运的那些情感和价值，比如电光石火理解和共鸣、暌违已久的心动或迷醉、复杂的人性、难寻的自由。
当这些和既定的道德伦理发生冲突时，所体现出的张力在观众心底掀起涟漪，这比捍卫某种传统道德，具有更高的审美价值。
所以，如果执意用所谓的三观、婚姻伦理来批判这些文艺作品的价值观问题，未免也就陷入了一种「道德癖」的怪圈。
当个别卫道士着急地在类似主题的文艺作品上投射道德体系无处安放的恐慌之时，他们却忘了，这些文艺作品往往只是描摹一种现象，表达人性的复杂与摇摆。
而所谓的道德与三观，也远远不只一种标准。这其实是完全不合理的、渴望道德可以唯一化的偏执。
在文艺领域，「三观正」虽不能说一文不值，但还应该存在很多更高的要求。
冲击既定三观，或在既定三观的缝隙中游荡质疑，抑或在既定三观之外开拓新的疆域，都是比捍卫原有三观更有意义的事。
诚然，每个人都有评价艺术作品的权利，但每个人也有抵抗蛮荒和束缚的义务。
这样粗暴地用所谓社会通行的三观来批判、定义电影或是其他更多的艺术作品，在很大程度上，不仅是对艺术作品本身的绑架，同时也是评价者自身遭到束缚的一种体现。
在艺术作品的「美学自律」面前，一味追究其所谓「三观」、「道德」与「政治正确」，是在将艺术推向其透明美学的阴暗面——艺术的服务性功能。
在这样的状况之下，艺术很容易就被极权所操纵利用并与其共谋。
一个社会对待艺术的态度，会事先决定或事后影响艺术家工作的语境。
批评家也许会用诡诈的虚假游戏来遮蔽或揭示社会隐喻中的欲望流动，但普通受众对艺术作品的反抗、驯服或颠覆则是关于社会焦虑或社会自我判定的缩影。
《界面文化》撰文的张之琪认为：婚姻道德在当下成为观众捍卫安全感的唯一武器，是基于当下婚姻关系中夫妻双方特别是女性对个人财产和安全的焦虑。
既然自上而下没有完整全套的社会保障制度，那么她们就必须要有自下而上的觉悟，用婚姻道德里的三观来规训婚姻关系中有损自己付出和奉献的行为——婚外情必须被指责，出轨是可耻的，浪漫爱情的前提必须是维系婚姻的稳定和忠诚。
在婚姻稳定的浪漫爱情范畴里，爱情不是「一」也不是「二」，而是「多」。
爱情不是自我存在的证明，也不是二人世界中灵与肉的结合，反而成为了权威和绝对秩序内在化的考量。
为了捍卫「个人安全的爱情」，就必须抹杀掉爱情最本质的「偶然」「邂逅」和「命运的过渡」。
爱情需要成为一种工具，回归到对忠诚的训练，并变成权威的舵手。
婚姻是许多经典爱情故事的结尾，但是我们必须意识到，我们的生活不再是童话，
固化的婚姻关系与本质的爱情话语，其实分享着完全不同的、难以重合的两套文化逻辑，
在财富和阶级固化的现代消费主义社会里，这种分裂更是尤为明显。
婚姻更多指向的是保守和妥协，而非创造和共生，艺术家可以从婚姻中去汲取关于爱的体验、爱的悲剧和爱的破裂，但关于爱的延续，却总是言之甚少，
因为在艺术作品里，爱的破坏性和颠覆性比爱的延续性更具震慑力。
《泰坦尼克号》
露丝和杰克就是最好的证明，他们在《泰坦尼克号》里的美妙爱情，建立在露丝对达成阶级稳固的婚姻枷锁挣脱之上。
但是这永远只能是一场关于爱情的冒险。
杰克的死亡是必然的，因为和露丝所属于不同阶级的他，是万万没可能与露丝走入婚姻的。
假如《泰坦尼克号》的结局得以延续，那就必然是多年之后两人携手再度出演的《革命之路》。
这两部影片形成了几乎完美的相互对照，在悸动的爱情狂欢之后的婚姻，总会慢慢消磨于生活的琐碎和梦想的褪色之中。
不顾一切的爱情的延续并不一定是快乐，而更可能是爱情毁灭的嗟叹。
《革命之路》
吕乐的电影《赵先生》在婚姻的反思维度中完全撕扯开了忠诚的面向，赵先生一方面在婚姻的安全捍卫中处理配偶关系，另一方面又在含情脉脉而又节省意外的算计下与情人合理安排愉悦的性关系，最后当爱人和情人的平衡无法自持时，他索性躲在睡梦中重新创造新的爱情幻想。
《赵先生》
我们可以说赵先生是个无耻的男人、丈夫和情人，但也可以说他是一个精微的大写的人。
爱情在他这里既是性关系的伪装，也是欲望的替补，爱在他这不需要关系到「多」，而只是「一」，
爱得越多丧失得也越多，「他人成为了揭示快感的媒介」，爱在他这等于自恋和孤独。
人是在概念的定义和日常的经验之中感知这个世界的，这些概念与主导实践的经验必须是一致的，然而艺术作品可以通过一种全然异质性的方式来反映这个世界。
在实践的世界看起来必然而原则的东西，在艺术中则可以显现为偶然和随意的。
就好比是在现实价值中被认为是道德背反的出轨，在电影中可以变成富有浪漫和梦幻色彩的《廊桥遗梦》；
进入婚姻后对旧情人的念念不忘，在《卡萨布兰卡》里又可以成为机场最后一别的潸然泪下。
《廊桥遗梦》
一旦一部艺术作品的各种社会元素杂糅成一个整体，那么实际上它就已经往既存的现实添入了新的真实的东西。
吕乐用电影如实表现出这个普遍的关于爱的丧失现象，并在与现实看似不协调而又隐匿相关的方式中丈量了艺术对「真实」的把握和深入。
在很多艺术家眼里，说真话比传播「美」和「善」更有意义，也更基础。
一向喜欢在自己电影中展现人性残酷的哈内克，在私人生活的讲诉中也从来不会虚掩：
迈克尔·哈内克
「我在法国亚维农的时候，我已经和第一任妻子离婚，和一个女演员同居。我们遇到一场农民的示威抗议，他们在马路上丢苹果，当警察带着透明盾牌出现、管制人群时，我把腿就跑，还跑得很快，跑了好一阵之后，我才问自己：『我的女朋友呢？』……当时我刚跟一个女人分手，和新女友一起在希腊旅行。其实我是昧着良心分手的。我梦见前女友游泳过来找我，站在混凝土的一洼水潭里。我吓坏了，赶紧跳到她身上，用脚把她的头硬塞回去。但我只将她的头压扁而已，而且那颗头又血淋淋地重新组装回原状。」
1986年，朱大可发表文章《论谢晋电影模式的缺陷》，直接而激情地将谢晋承袭于中国传统伦理家庭剧中的「好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶」的道德模式定性为「一次五四精神的大步后撤」，
之后一系列的批评文章中，更是大厦将倾式地将「谢晋模式」对等于「中国电影的一种悲剧性现象」。
《芙蓉镇》
出轨了，是三观的悲剧；不出轨，走善必胜恶的老路，又是社会变革的悲剧。
《芙蓉镇》里在丈夫桂桂身亡后，与秦书田互生情愫的胡玉音；
《狂》里为了自和家人不得不改嫁，还要让顾天成写下默许自己继续和其他男人交往同意书的蔡大嫂；
《风雨之夜》里各怀心思的三对夫妻，均是如此。
《风雨之夜》
许鞍华的《男人四十》从表层看是一个师生恋的双层嵌套故事，林耀国和胡彩兰、陈文靖和盛老师两组关系似乎都沦陷在不道德、不正确的不伦恋中，
不过，谁又舍得轻易诋毁林耀国对胡彩兰怜爱、强烈和踌躇的爱情是不纯洁和不温柔的。
《男人四十》
深圳宾馆的一夜，止步于旋转门锁的特写是许鞍华和编剧岸西对自己身为艺术创作者的自律，这种自律只关乎到美学的透明性，也是为故事留下的可有无边想象的空间。
这两组彼此需要共情的卑怯关系，可以用性去救赎，也可以用爱去愈合。
而身为观众的我们，因为不知道门关上后会发生什么，所以会主动去揣摩他们「应该」发生什么。
这里的「应该」所延伸出来的，已经超过了电影画面的所指，转而成为了不同观众「三观」体系之下的合情、合法、合理与否的价值判断与情感体验。
在这部电影里，老师作为一种职业，没有被刻意侮辱，也没有被故意崇高，林耀国「用诚意泡妞」，许鞍华「用真实拍片」。
如果你是一个有智识的观众，你就应该抓住旋转门锁背后的灵光。
毕竟，电影已经给予了你它所能给予的一切民主。
文章来源丨虹膜（ID：IrisMagazine）
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