“我一直在寻找21世纪建筑的基本驱动力，在19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪是什么呢？我认为是新材料，也可能是旧材料的新用法。”隈研吾（Kengo Kuma）在著作《负建筑》中提及到关于材料的想法。在隈研吾的建筑设计中，确实使用了大量的自然材料，我们最熟悉的可能是就是竹子、木头、石头。极其注重材料的使用和研究的隈研吾其实还有更多对其他自然材料的使用和研究，并且这些材料都来自于他的生活和生命中，支撑着他的建筑设计和建筑思维。难得的是，几十年的设计，以及对材料的研究和使用的背后，隈研吾不断地进化着对材料和建筑的看法和应用。
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竹
竹，对于隈研吾来说是个老朋友了，因为在隈研吾长大的地方，房子后面就是大片的竹林。可以说，竹子是伴随他长大的。“我在横滨的大仓山区长大，那里离山丘很接近。我们的房子坐落在一排农舍和稻田之间，在这样一个山脚下的房子是当地第二大的房子”隈研吾说，“我过去常去农舍玩。每天我都会踏进身后的竹林，爬上山顶。这是一个独立的世界，让我可以沐浴在一片绿光中。我会徒手攀登陡峭的山坡，抓住竹子的枝干，以检测它们的韧性。当我到达山顶的时候，天空仿佛盛开来了，微风吹拂脸颊。”
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竹子天生就是直的，这是在其他树木中很难找到的特性。这也是吸引隈研吾和其他建筑师使用竹来做建筑材料的主要原因，因为建筑师往往都是受几何学影响的。比如勒· 柯布西耶的徒弟让佐· 萨卡库拉（Junzo Sakakura）就用竹子设计家具，还有Sukiya风格派大师吉田五十八（Isoya Yoshida）为京都的冈崎之家（Okazaki Tsuruya）设计的竹椅。
德国建筑师布鲁诺· 陶特（Br uno Taut）1933年曾到访日本，在抵达日本的第二天，他被 桂离宫（Katsura Imperial Villa）入口处的竹子栅栏所吸引。直到现在，这个栅栏依旧能够给人留下深刻的印象，由建筑背后竹林中的竹子编织而成的小竹笼，弯曲和编织得刚刚好，介于自然和人工、几何和自然传播的巧妙位置，恰到好处地创造出了一个由竹子组成的几何空间。
陶特在日本的三年间，设计了大量的工业产品和两个建筑。其中一个就是日向邸住宅（Hyuga Villa，1936年），离隈研吾的“水/ 玻 璃 ”（Water / Glass，1995年）项目很近。在日向邸中，陶特就用竹子做墙和灯具。
但是，在20世纪，竹子并没有被大规模地使用在建筑中。主要原因是竹子一旦放干就容易裂开，使其难以被应用在建筑结构中。而隈研吾却勇敢挑战这一材质的局限性。在镰仓竹屋（Bamboo House in Kamakura ，2000年）中，隈研吾从混凝土中找到线索，从竹子中取出木墙，然后用混凝土将其填充。而后，他得知在南美洲有一种叫“瓜多”（Guadua）的竹子壁后且不易裂，隈研吾用集装箱海运了大量的瓜多竹，并且用到了一个老旧酱油酿造厂（Hamada Shoyu, 2009 年）的翻新工程中。“其实，竹子本身不会裂，但是竹节很难不分裂。”隈研吾说，“竹子确实是一种具有高尚品质且精致的材料——它不易靠近 ，但却足够吸引人 。”。
木
隈研吾长大后，搬到了横滨一个30年代建造的廉价单层木屋中，木屋只有最简单的结构，就连房屋的墙壁和柱子都是直接暴露在外的。“我那时候常常从壁橱的天花板上的洞爬上屋顶下的框架空间，就在那里玩耍。”隈研吾回忆说。
这个房子可不是一个精致的数寄屋，它也不是一个使用了什么新材料去隐藏房梁的战后风格木屋，它就是个典型的用狭窄直径（约100 平方毫米）木材建成的战前风格木屋。“这对我而言，是相当幸运的。因为对于年轻的我来说，能够接触到这种用狭窄直径木材搭建的纤弱且灵活的建筑，很难得。”隈研吾说。
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戈特弗里德· 森佩尔（Gottfried Semper）是19世纪最重要的建筑批评家，他认识到建筑是由三个过程构成的：一个与土有关（它可能被称为基础工程）。另一个与火有关（空调、管道、布线和其他服务），最后一个是编织（weaving）。森佩尔使用“编织”作为基础之上所有工作的通用术语。在森佩尔的时代，欧洲的主要建筑方法是砖石建筑，所以这使他有勇气使用“编织”这个词。据说，森佩尔是因为父亲的纺织厂而熟悉纺织的。“但我觉得，森佩尔一定是一个博学的人，他为世界上第一次伟大的国际展览做了设计，他研究了欧洲以外的原始住宅，用“编织”这个术语来表达他对建筑方法的理解。”隈研吾说。事实上，亚洲和非洲的房子确实是编织而成的，以树枝和树叶为主要材料。
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在日本传统的木屋中，搭建房屋架构是首要的，然后用木制的石膏做木瓦和泥塑墙，在木桩之间夹上竹木瓦。“我们的房子，土墙做的很差，很容易就踩到榻榻米下的泥土里。一刷石膏就会看见由竹子编织的藤条。正因为这样，就会很容易看出来这个房屋本身就是一个编织物，而木材就是最容易被编织的材料。它可以被固定在一个地方，通过切割的切口，让木材对准缺口，以避免使用其他金属固定装置而生锈。而编织材料的奇妙之处在于它们的柔韧性，这就像衣服的布料能跟随身体的运动一样。隈研吾说：“当我们编织木材时，我们试图使关节以同样的方式灵活起来。木材会膨胀、收缩、翘曲和扭曲，因此关节必须足够柔韧才能做到像布料那样跟随它。”
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木头很轻，但也很结实。像滑动门和屏风这样的部分就可以用木材制成，并用柔性铰链固定在建筑上，可以自由地改变其形状。同样的的原理，建筑可以像一个松散连接起来的云朵。用木头我们可以畅想未来像云一样的建筑。
纸
纸其实也是用木纤维制作而成的，所以纸也可以被归结为木。木头强硬的原因是因为它独有的死细胞，但纸却没有这种性质，所以纸通常是柔软灵活的。
> 2015年米兰设计周的Irori & Paper Cocoon
灵活性可以看作是建筑材料的一个缺陷，但是对隈研吾来说，想要获得一个整体看上去灵活的建筑，具有灵活性的材料就是一个优势。“当你的目标是要让整个项目变得更松散、更灵活时，在纸上你会发现更多的应用。”隈研吾说，“纸有一个有趣的点就是它能够以液体的状态生存。在制作和纸（Washi）的过程中，就是先将结香或桑木的纤维分离，然后将它们浸泡在煮沸的植物根茎的淀粉溶液中。这样制备的浆状液体用竹子制成的细网筛过滤后干燥，就能得到和纸。但是液体也可以被涂在其他物体上，然后干燥，相当于给它们涂上了一层纸衣。比如，当涂在金属上时，它可以将一个寒冷、坚硬的表面转变成柔软的，有着模糊纹理的和纸。”
在日本建筑圣保罗（Sao Paulo，2017年）和巴黎的安东尼· 克拉夫档案馆（Archives Antoni Clave，2017年）中，隈研吾将膨胀的铝网浸泡在浆状液体中，等它们干燥以后就成了和纸。
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和纸的模糊性是因为大量的TROORO OAI 的存在，TROORO OAI 是日本的一张植物，它有助于展示纸张的自然性质。在由固体构成的建筑中，持续存在于和纸的流动性是一种无价之宝。这就是为什么日本传统建筑强调纸的存在的原因。在日本，与水有关系的东西对所有的城市和建筑设计都是起到决定性作用的。建筑的形状是为了保护它免受雨水的影响而决定的。园林以水为中心，水在建筑材料的选择中也就起了决定性作用。
土
如果说和纸是介于液体和固体之间的一种物质，那么土就是介于液体、固体和气体之间。房子的土墙到处都是裂缝，榻榻米地板垫上总是有墙面落下的灰尘。“墙上的灰尘很难从尘埃中分辨出来，所以对我来说，空气中的尘埃和碎片与我们的土墙成了一个连续体。当墙壁被湿抹布擦拭时，他们会反映到抹布上，并在抹布上留下污点。我们的土墙是完全变质的，可以随意改变。”隈研吾说。
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当土的液体性质被用于将土与玻璃纤维混合在金属上时，冷金属被转化成温暖潮湿的土。“我从石膏工匠那里学到了这一技巧。在过去，通过水的结合，土已经被各种各样地应用在日本建筑中。”
建筑是人为的，人们希望在脚下感受到坚实的土地。人们过去常常在新的榻榻米垫上撒土，但直到今天这一点也不为人知。土将减轻新垫子的人为性，使它们更能适应身体。植物和苔藓生长在土里。特别是在日本，营养丰富的火山土壤很常见，杂草会在任何无人照料的土壤上繁茂生长。而这种土壤似乎很稀有。在海外项目中，杂草是不会生长在建筑周围的，因此它需要时间来让这个建筑看起来是属于这个地方的。
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“有一种通过干燥在织物染色时产生的炉渣形成的微孔陶瓷材料称为Greenbiz。”隈研吾说，“我认为它与土很相似。植物可以生根生长在这种材料上。用它作为房屋的地基，绿色植物就可以在薄而轻的倾斜屋顶上生长。”土不仅仅是一种粒子的集合。除了粒子，它也是一种能促进生命的液体。
石
石头和混凝土很像，又重又硬，很长一段时间里，隈研吾刻意避开它。“我特别讨厌薄石子在混凝土上。这就像是用纹理映射来装饰混凝土，我无法忍受这种虚伪的感 觉。”隈 研 吾说。而20世纪的建筑几乎把赌注放在了混凝土的纹理映射上。“尽管我以前不喜欢这种材料，但我还是想用石头。我看到安东尼· 高迪（Antoni Gaud）的《吉尔殖民地的教堂》（Church of Colonia Giell，1908年，未完成）有一种六边形形状的石头叫做柱状玄武岩，它是由缓慢冷却的熔岩形成的。未加工的石柱在教堂的中心支撑着屋顶。虽然它是石头，但它看起来就像是一棵树。当你停止思考时，石头也是土壤的一部分。它是土壤的朋友，没有什么比树木更奇怪的了。”
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也就是从这时开始，隈研吾开始尝试在新设计中使用石头。但就目前为止，也只是作为阻碍物使用，就像《吉尔殖民地的教堂》一样，不会将其作为表面覆盖在混凝土上。而在2000年的石美术馆（Stone Museum）的设计中，因为客户就是采石场的老板，他希望能够用采石场的石头取代混凝土、钢筋和玻璃以减少预算。也正因为此，隈研吾才开始思考一些使用石头的方案。
但当石头被重新定义为建筑时，它看起来像是一个具有各种内部结构的替代物，而不仅仅是一种具有表面图案的材料。就像一棵树一样，它有内部的结构，方向性的纤维，直的和交叉的纹理。
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从这个角度看，有生命和无生命的边界似乎消失了。通过结合死细胞，树木变得更加坚硬和强壮。从这个意义上说，一棵树已经半死了。同样的过程也有了进一步的结果。这意味着石头其实也非常活跃。生死之间的界限模糊得令人惊讶。通过在生死之间的徘徊，建筑可以表明生命和死亡存在于一个单一的世界里。
火
树脂
火是一种开始是液体，通过火的应用转化为固体的材料。火在一个房子里有一个中心位置。它不仅为保护生命提供了温暖，它也运用在各种材料上，转化为不同的东西。火有把土颗粒转化成液体和各种物质的能力。由于这种神奇的力量，材料在它们的液体、固体和气体之间来回穿梭。正如前文提到的，戈特弗里德· 森佩尔把建筑作品分为三类：土、火和编织。起初，在这张表中看到火的出现似乎显得很奇怪，因为毕竟壁炉在建筑中似乎只起辅助作用。但是如果建筑被看作是物质变换的故事，那么炉缸和火本身都不应该被放置在建筑的中心。人们往往会感觉到火和液体的亲和力，因为我们的身体也是温暖的液体流。正如玻璃也不仅仅是一个透明的表面。它也可以是土、火和液体。而树脂也可以被视为火和液体，使它给人的感觉更近。
布鲁诺· 陶特说：“玻璃是土、火和液体。”这就是为什么他把玻璃和水结合在他的玻璃馆（Glass Pavilion ，1914年）里。隈研吾也混合了水和玻璃，前文提到它位于陶特设计的别墅旁边。在陶特的玻璃馆之后，还有密斯设计的透明玻璃馆。但是玻璃是土、火和液体的观念却被遗忘了。这时候，隈研吾觉得恢复玻璃作为活物的时代对他而言已经到来了。
当以同样的方式追根溯源时，树脂似乎更接近这一观念。正如名称所示，树脂最初是沉入海底的植物和海藻，变成石油后又从中提炼出来的。从这段历史中，也就知道为什么树脂会给人们带来亲密感。为了利用这种亲密感，隈研吾正致力于将树脂细胞制成的材料融入到建筑中。
金属
像对石头一样，隈研吾对金属也是早就避而远之，混凝土一样，金属是另一种主要的二十世纪材料，但却被隈研吾规避了。一种形状记忆合金（SMA）的出现，改变了他的想法，现在他开始把金属当成朋友，并在各种实验中使用它。“当时我在庆应大学（Keio University）任教，有一篇独特的研究项目的硕士论文涉及到镁SMA关节刚性框架钢结构。即使关节在地震中变形，它们也会在加热时恢复形状，恢复到原来的状态。尽管它是金属，但这似乎是一种活生生的东西。在日常生活中，SMA被用于接近身体的衣物中，比如衣领和胸罩，它们利用身体的热量来改变形状。既然金属是这样一种精致而柔软的存在，我就应该用它来设计一些东西。”后来我们就看见了 KXK（2005年），一个通过热变化改变形状的亭子。
> 位于日本东部的宾馆（Water /Stone）
“在这个设计中，关键点是使建筑尽可能弱，因为如果它太强，那么当温度变化时它就不会改变形状。当然。它也不能太弱，因为如果它不能独立站立，那么它就不是个建筑。这个项目是迈向建筑新方向的一步：不太强，也不太弱。”隈研吾说。
> 中国美术学院民俗艺术博物馆
金属是实现强弱之间微妙平衡的最佳材料。它不仅结实，而且富有弹性。最好利用金属弹性的材料是膨胀金属，它可以被切割和拉伸形成网状物。而其他材料会很容易地附着到网格上。隈研吾在这个项目中试着把纸和土连接起来，让金属、纸张、塑料的系统地结合在一起。
纤维
隈研吾说：“如果设计的目标是使建筑尽可能柔软，那么最有趣的材料和最有潜力的材料就是纤维。”森佩尔曾意识到建筑是通过编织过程完成的。如果说编织的行为以最纯粹的形式进行时，那就是布。“现在我最感兴趣的是像布一样柔软的建筑。”隈研吾说。
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观察表明，动物的身体是由重叠的纤维层组成的。身体本身则由许多柔软的层组成，然后被更多的层覆盖。建筑作为纤维，则增加了更多的层次。“我认为，如果建筑可以生长或收缩，就像衣服会被磨损，这将是很有趣的一件事。”隈研吾说。
正如贵族的“十二层长袍”，日本传统服饰也强调用薄薄的布料。认真思考这种方法，其实可以化解建筑与身体之间、建筑与景观之间、自然与人工之间的对立。环境中的一切事物都会相互重叠和融合成为纤维。
> 阿里巴巴集团的“淘宝城”
随着对纤维越来越多的了解，隈研吾发现了各种结构系统，它们还没有被编织。他也发现了三轴织造。大多数织物是双轴的，有X 轴和Y 轴。三轴织造有三个轴，每个位移有120 度。隈研吾发现，三轴织造可以更容易地创建3D织物，并更好地将它作为内部材料使用。
在金属结构上悬垂纤维的想法随时会发生。但是纤维本身可以具有结构和独立的元素。“软”与“硬”的概念是相对的，隈研吾研究的使用纤维，通常是软弱的，以提高钢架在坚硬和重质混凝土中的抗震性能。当代这种柔软的材料却恰恰弥补了二十世纪沉重的材料的脆弱性。
> 中国上海造船厂（Shipyard，1862）
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