戈达尔认为，电影就是琐碎的片段；是枝裕和践行着这句话。是枝说拍电影的只是他与世界对话的方式，但他也用渺小中的伟大打动了我们所有人。《小偷家族》和金棕榈，不过是他的又一个起点。
作者简介：高校女教师，懒散影评人，电影教育推广者，亲子电影公众号「红气球观影」创始人之一。
在2004年的戛纳电影节上，是枝裕和参加了《华氏911》放映会，映后现场掌声经久不息长达十分钟之久，观众们热烈地表达着对导演迈克尔·摩尔卓越勇气的激赞，可身处其中的是枝裕和心中却泛起异样感。
后来他在《“愤怒更胜格调”的气魄》一文中，提及这一幕，分析自己的不认同在于，大家“明明最瞧不上布什在看不起对方时露出缺乏教养的轻蔑笑容”；然而，每当影片出现抨击布什之处，场内就会响起奚落的笑声。用布什式的态度反布什，在是枝裕和看来谈不上“可贵的智慧”。
当然，是枝裕和这类少数派意见并不能撼动什么，最终，评委会主席昆汀·塔伦蒂诺将金棕榈奖颁给了迈克尔·摩尔。
这一年，是枝裕和的《无人知晓》继前作《距离》之后二度提名金棕榈，小男主角柳乐优弥以14岁的年纪，成为戛纳史上最年轻的影帝。
很多影迷正是从这一部影片开始认识是枝裕和，而他将在未来十余年里，以恒定稳健的步伐，交出一部部动人杰作，筑构起他通往大师的道路。
2018年，在黑泽明、衣笠贞之助、今村昌平之后，是枝裕和凭借《小偷家族》登顶戛纳，成为第四位获得金棕榈的日本导演。
介于事实与虚构之间
抱着成为小说家的理想，是枝裕和考入了早稻田大学第一文学部，却成日泡在电影院，沉醉于向田邦子等剧作家的作品中。
1987年毕业后，是枝裕和加入日本首家独立电视制作公司“电视人联合会”（TV Man Union），自此开始，制作纪录片的工作经历成为他创作中最至关重要的部分，形塑着他的影像风格和看待世界的角度。
是枝裕和拍摄的纪录片涉猎广泛，《但是……在这个扔弃福祉的时代》（1991）调查了一位社会福利局官员的自杀之谜；
《另一种教育》（1991）记录了一群小学生喂养小牛的经历；
《我曾经想成为日本人》（1992）讲述了一个五十年来冒充日本人的朝鲜人；
《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（1993）记录了他热爱的两位台湾导演；
《没有他的八月天》（1994）攫取了艾滋病患者平田裕生命最后的时光；
《当记忆失去了》（1996）呈现了因手术事故丧失短期记忆的关根弘在生活中遭遇的困顿。
如今回望，可以发现是枝裕和所钟爱的记忆、丧失、创伤、死亡以及幸存者如何寻求生路等母题，早已在这个阶段一一浮现。
有趣的是，他在拍摄纪录片时并不避讳创作者身份的暴露，甚至将互动引入其中，自己和摄制组与拍摄对象的关系成为故事的一部分。
而在拍摄故事片时，却有意“通过彻底的虚构故事来追求真实”，并且在影像的呈现和现场指导表演方面也保持着纪录片式的风格。
他认为故事片和纪录片的界线是人为的，因此努力地用自己的作品去瓦解它。
《下一站，天国》剧照（该片拿到了釜山电影节的新浪潮奖提名）
1998年的《下一站，天国》紧随《当记忆失去了》其后，仿佛一部虚构版续集，继续探讨记忆对于个体身份的建构。影片在筹备时街头采访了800人，最后还将回答有趣的人带到了拍摄现场。
《无人知晓》
最为人津津乐道的《无人知晓》，是枝裕和对小孩子的指导方式就是不给剧本，现场讲解，摄影师抓拍孩子们的反应。拍摄过程甚至中断数月，造就了观众在影片中看到孩子们真的长大了，窄仄的房间在被母亲遗弃后日渐破落。
《海街日记》
是枝裕和在母亲去世后，抱着“没能为母亲做点什么”的悔意，创作了《步履不停》；《奇迹》里轻羮的味道源自年轻时为追寻喜爱的女孩进行的一场刻意的鹿儿岛之旅；成为父亲之后，怀着“不称职”的心情审视这个身份，拍出了《如父如子》；为了拍摄《海街日记》，找到一家三姐妹，了解她们泡澡的顺序，因为什么事吵嘴。
个体的记忆和日常的观察是是枝裕和创作的源泉，对于他而言，重要的不是故事，亦不是事实或虚构本身，而是身处具体环境中的人。
很显然，在他背负着极大争议的转型之作《第三度嫌疑人》中，他以一个大家不熟悉的样式，实则再次诠释着对于虚与实的态度，并在一次又一次的反转中，将这个探讨推至精彩的哲理性的高度。
如父亦如子
是枝裕和小时候，出生于台湾、在高雄长大的父亲时常酒醉后思“乡”切切。或许因为这份联系，日后当是枝裕和看到侯孝贤导演的《童年往事》《恋恋风尘》时，熟悉的怀念之情油然而生。
在改编自宫本辉小说的电影处女作《幻之光》中，缓慢平静的固定远景和长镜头，不动声色的处理着一位丧夫女子的个体之殇。是枝裕和坦言深受侯孝贤的影响。
但是，首次拍摄故事片的忐忑与不自信却被侯导犀利辨识，指出他被提前准备的分镜图局限了。侯导说：“镜头要摆在哪里，不是应该等到现场看过演员的表现才决定的吗？你拍过纪录片，应该懂吧？”
将侯导视如父亲般存在的是枝裕和，显然将这句话铭刻进他此后创作的基因谱系里。
十几岁时是枝裕和突然间和父亲不再亲近，这样的关系在他此后的作品里体现为存在感极弱的父亲形象，要么父亲完全缺席，要么像在《步履不停》里那样，老父亲一个人远离大家庭的喧嚣，孤寂地囿于自己的角落，试图重现自己的父权威严，却无人理会。
战后日本社会的父权崩坏，父亲角色在亲子关系上的缺失，所造就的血缘至亲间的疏离，大概铸就了是枝裕和对人性复杂的认知和思考。
在他的作品中你不可能指望单一面相的人，只是以如实的态度呈现着一个个不完美的个体。温柔的母亲刻薄起来，那话就像绵里藏针，句句扎在对方的要害。
作为一个纪录型导演，生命中的身份、视角，很自然地会被带入作品创作中。母亲去世时，是枝裕和感到：啊，我再也不是谁的儿子了。
怀着这样的缺憾拍摄了《步履不停》，也开启了和树木希林的一次次合作，而这位又酷又毒舌的老太太成为他心中最贴切的母亲形象。
而当女儿诞生后，一个父亲的眼光和对这个角色的思考，在他随后一系列作品中频频出现。《奇迹》大概是钟爱丧失与死亡的是枝裕和最积极欢快的作品，前田旺志郎在影片里那份活泼劲传递着导演的父爱目光。
《如父如子》是一场对时间和血缘的伦理考验，源自有次女儿送他出门时待客般说了句“下次再来啊。”
“我们都无法成为自己想成为的成年人”
《比海更深》虽然从阵容上怎么看都是《步履不停》的续作，但这一次狼狈的良多显然戏份浓重了不少，作为母亲的儿子，更是孩子的父亲，当然一如既往地潦倒不堪。
对创造英雄从不感兴趣的是枝裕和，在《比海更深》剧本的扉页写道，“我们都无法成为自己想成为的成年人。”对于认定失败、缺陷才是生命常态的他来说，人生的巅峰时刻是女儿4岁时认真地问他：
“我以后是不能嫁给爸爸的，对吗？”
细微故事里的日常与丧
在拍《奇迹》的时候，是枝裕和想着这是等女儿十岁时观看的电影，想要对她说：“世界如此精彩，日常生活就很美丽，生命本身就是奇迹。”
是枝裕和大部分的作品，尤其是家庭片，给人的感觉是完全自然主义式的生活流，变化甚至变故都非惊心动魄大起大落的，让人看完后觉得好似什么都没发生，却久久沉浸在余韵之中。
牵动观者的不是情节的进展，而是细节。
母亲的味道在给儿孙们准备晚餐的日常中，在和儿子对话的吐槽中一点点渗透；孩子们的命运因了他们无忧无虑的玩耍，天真烂漫的笑容而叫人无不心生怜爱；当《奇迹》里的哥哥说“比起家来，我还是选择了世界”时，你会陷入回想，是什么改变了他的心意。
他的创作观呈现了看待世界的眼光。
在他大多数的作品中，死亡是底色，却从不正面表现死亡，他深受和歌韵味的影响，不直言悲伤与寂寞。
他避免煽情的时刻，不站在道德制高点予以评判，哪怕招致尖锐的批评。
他痛恨观念电影，因为他认为真理并不掌握在任何人手里，这个复杂的世界从不按道理出牌。
他将一切交给复杂的生活本身，他作品的戏剧性核心是细节，是各种细枝末节所堆砌的生活。
其实，从是枝裕和一贯钟爱的主题来看，他内心是愤怒的，他悲观主义式的观点是“人类就不是什么好东西”。
因此，当人们将他的作品与小津安二郎比较时，他认为自己更倾向于洞悉人性黑暗的成濑巳喜男。
但是，正如他如实地展现生活，不予道德评判一样，他也不喜欢“正义的暴力”。
当新闻报道本·拉登被杀之后，他在一篇小文《正义》中指出，“无论对方是多么罪大恶极的人，至少不应该因为他被杀公然表达喜悦。”
基于这样的态度，《花之武者》是是枝裕和对于911事件的思考，也或许是对那次观看《华氏911》时异样情绪的梳理，拍摄出一部讲述放弃复仇，“反武士道”的“武士片”。
是枝裕和“丧”的观念很多来源于对“距离”的探究和诠释。
《无人知晓》里母亲对孩子的遗弃，《步履不停》最后良多感叹着“过年就不用再回来了吧”，《距离》里邪教主犯的亲属试图在追忆中去理解自己的至亲。
审判者与嫌疑人的影像重叠是对人性迷雾的反照
血缘亲属的疏离深刻地描摹出人性的复杂与晦暗。在《第三度嫌疑人》里，人性迷雾里更增添了一层“人与真相之间的距离”。
《小偷家族》在戛纳获奖后，是枝裕和收到日本政府各种表彰邀约，最终不堪其扰，在博客里一一婉拒，称希望和公权力保持距离。
他表示自己作为一名导演，所做的事情应该是对抗掌权者们描画的“宏大故事”，持续不断地创作出能体现文化多样性的“微小的故事”。
是枝裕和以无用观抵御胜利者的命名。
他的人生态度和作品观念表里如一，就如《奇迹》里小田切让饰演的那个没用的父亲对儿子说：
“这个世界也需要无用的东西呀，要是每件事都要有意义，你会窒息的。”
这句话真是又丧又受用，果然非常是枝裕和呀。
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