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說到宋代的山水畫，就不得不提18歲天才王希孟所畫的《千里江山圖》卷，《千里江山圖》卷是一幅寫實如生的山水畫，容易引起欣賞者關心的問題是：他畫的是什麼地方？一說他概括提煉了宋代的大好河山，一說他畫的是江南山水。今天我們不妨通過這幅作品來探討一下宋代的山水畫到底畫的是真山水還是假山水。
《千里江山圖》卷中的客船
王希孟畫《千里江山圖》卷時才十七八歲，以宋代的交通條件而論，一個十七八歲的少年能走多遠？能看到多少？所以，認為他畫的地方在江南的觀點被當今學界多數人所接受。那麼，具體是江南的哪一處山水呢？下面，通過尋找、對比畫中與現實中特定的標誌性自然和人文景觀，我們可以大致判定王希孟所畫《千里江山圖》卷的取景之地究竟是哪裡了。
廬山尋畫蹤
《千里江山圖》卷中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔，在北宋統轄的疆域裡，只有江西廬山有此特性，它矗立於江西北部的鄱陽湖、長江之畔，其他大湖之畔均沒有高山之景。畫中的景物與那裡有多少關聯，只能慢慢地比較、品味。
北宋 趙佶（傳） 溪山秋色圖軸 紙本淡設色 縱九七釐米 橫三五釐米 臺北故宮博物院藏
山體雄秀，得廬山之形神
王希孟筆下的群山，均非概念化的排列，其造型豐富、變化多樣，經過畫家總體把握和周密佈局，全圖系傳統的散點透視的典範之作，即景隨人移，而不是西洋繪畫中的焦點透視。焦點透視下的西洋風景畫，至多隻能表現出長寬比例為一比四的畫面，根本無法表現《千里江山圖》卷長寬比例為一比二十四的長條視域。畫中，一座座突兀的高山大嶺佇立在大江大湖邊，山勢雄秀，群峰簇擁主峰。畫中多處出現「U」形山谷的造型，左右高峰各為冰川刃脊。根據我國著名地質學家李四光先生的實地勘察結論，這是兩三百萬年前第四紀冰川流動時將山谷基岩創蝕的結果，類似這樣的地質地貌，以廬山最為典型。
《千里江山圖》卷中的「U」形山谷
瀑布的特性來自兩地
《千里江山圖》卷中出現了許多水潭、溪流，還有多個瀑布群，最突出的是雙瀑與四疊瀑同時出現。四疊瀑是極少有的自然景觀，它與雙瀑同時出現，具有相當的唯一性，是隻有在仙遊（今屬福建莆田）九鯉湖才能相遇的自然景觀。雙瀑即左右一對瀑布同注一潭，當地百姓稱之形同「雙箸」，四疊瀑是上下瀑布的組合群，它連續四次跌落懸崖，極為罕見。雙瀑與四疊瀑同時出現的九鯉湖在唐、北宋是閩東南的旅遊勝地，如當地的唐代文士鄭良士、徐寅，北宋張式等都曾寫下游歷的詩句。然而，《千里江山圖》卷中雙瀑與四疊瀑同時出現，其四疊瀑的造型參照了廬山三疊瀑，三疊瀑又是廬山的著名景緻。如前文所說，《千里江山圖》卷並非是寫生圖，它囊括了王希孟足跡所及地域的多處景緻。王希孟有可能接觸到了仙遊九鯉湖的瀑布，並汲取廬山三疊瀑的雄偉景象，將之綜合表現在畫面裡。
《千里江山圖》卷中的雙瀑
《千里江山圖》卷中的四疊瀑
大湖大山的有機聯繫
大湖之畔的大山之景，唯出現在廬山和鄱陽湖、長江口，這種大起大伏的地貌以及湖上望山的視角給王希孟帶來了創作靈感。《千里江山圖》卷中群山和湖泊的造型元素大多來自在鄱陽湖的灣流裡眺望廬山各峰。
少年成長期接觸到的自然山川會影響畫家一生的繪畫取景，在北宋相同的事例不勝枚舉：如李成故里的「寒林平野」生成了他煙林清曠的意境；范寬籍裡「華原峰巒」影響了他畫中山體偉岸的造型。
北宋 李成（傳） 寒林平野圖軸 絹本墨色 縱一二〇釐米 橫七〇·二釐米 臺北故宮博物院藏
北宋 范寬 溪山行旅圖軸 絹本淡設色 縱二〇六·三釐米 橫一〇三·三釐米 臺北故宮博物院藏
全卷由七大組群山組成，像是某個具體地域的山勢作橫向展開，重現七次，每組都將主峰和諸多輔峰組合起來，如同一座座山島矗立在江邊湖畔，形成互有聯繫的「島鏈」。這種觀察、組合群山的方式與山下觀山有所不同，是來自於湖區或海邊的畫家貼著水面觀山看島的習性，暴露出畫家有在水邊生活的經歷。如北宋燕文貴筆下的江山、元代黃公望的富春山和倪雲林筆下的湖山等都是如此，這三個人都是生長在江南水網地區的。
北宋 燕文貴 江山樓觀圖卷（局部） 絹本設色 縱三一·九釐米 橫一六一·二釐米 大阪市立美術館藏
元 黃公望 富春山居圖卷（無用師卷） 紙本墨色 縱三三釐米 橫六三九·九釐米 臺北故宮博物院藏
鄱陽湖搜圖影
《千里江山圖》中展現了開闊的水域，近處水草叢生，遠處煙波浩渺，像是長條形的沼澤大湖，遠接江海，屬於典型的溼地地貌，極類似鄱陽湖一帶的溼地、沼澤。不過，畫家為了豐富畫面，在水邊還畫了一些礁石，這是汲取了海邊的地貌特色，這在沼澤溼地是不多見的，水邊沒有浪跡線，可以排除畫海景的可能。岸邊嘉木成蔭，人影綽綽。畫中多次出現的植物如竹林、樟樹、桂樹等，還有廣泛使用竹製品如竹籬笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，表明了畫家接觸南方樹種和編織物比較多。
《千里江山圖》卷中的沼澤
《千里江山圖》卷中的礁石
湖中的船舶種類較為豐富，有客船、貨船、漁船、雙體船、腳踏船、小舢板等數十條，這些船體外形均為低幫平底，屬於在內陸河湖行駛的船舶，不可能是高幫尖底的海船，可以進一步判定圖中所繪不是海景。
有意思的是，畫中還行駛著一種奇特的雙體腳踏船，後面還拖著一隻小舢板，它運用了滾動傳送動力的物理學原理，像踩水車一樣，不停地刨水前行。這類「車輪舟」正如《宋中興紀事本末》卷二十三所描繪的那樣：「車船者，置人於前後踏車，進退皆可。」唐宋時期這類快速船隻的產地和使用地主要集中在長江中游湖區一帶。
《千里江山圖》卷中的雙體腳踏船
圖畫中還出現了一種奇特的窄長形小船，船舷的兩側分別綁上一大捆毛竹，船中載有一客，正在渡河。這種行船方式曾廣泛流行於華中的毛竹產地，一直延續到機動船尚未完全普及的時代。一說這是在運送毛竹，另一說兩側捆綁毛竹是為了增強小船的穩定性，後者的可能性更大一些，因為這種運送毛竹的方式順流還行，逆流則阻力太大，不適用。
《千里江山圖》卷中的窄長形小船
畫中客船和貨船的樣式、結構與張擇端《清明上河圖》卷中汴河的漕船、客船比較相似。《千里江山圖》卷對漕船的解構十分到位，其精細表現可眠式桅杆、尾舵、大櫓和船篷等的手法應該是受到了《清明上河圖》的影響，這也是畫家王希孟在開封所能見到的，特別是他在開封城金耀門文書庫供職時，南面就是汴河，就有船舶，不可能熟視無睹。
《千里江山圖》卷中的龜形漕船
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原文作者：《卷的實景與詩意》-餘輝
原文來源：《紫禁城》2017年11月刊 總第274期
文藏書畫
宋代山水畫所畫的是經過提煉的真山水。宋朝是山水畫的成熟期，在宋之前，山水畫大多是有勾無皴，勾勒出山水樹木的輪廓，直接渲染墨彩，所謂有骨無肉，到了五代，出現了董源，巨然，荊浩，關仝四位山水大師，這四位大師通過對大自然的觀察，對前輩畫家繪畫的總結，創造出了山水畫的皴法，他們的山水畫中能看出山石的肌理，山的脈絡，他們的山水畫做到了可遊，可賞，可居，氣韻生動，山有氣脈，水有靈氣，這就是真山水的藝術體現。他們的學生范寬，郭熙，馬遠，劉松年等人，將山水畫的技法發揚光大，也各自有特點，到南宋後期，逐漸形成了以斧劈皴為主的北宗畫派和以披麻皴為主的南宗畫派，他們的共同點就是真實，都是以自然為藍本進行藝術的加工，體現的都是真山真水。另外，宋徽宗時代，國家大力推行繪畫 ，中央建立了畫院，皇帝親自做了院長，培養了一批有造詣的宮廷畫家，創了《千里江山圖》的王希夢就是宋徽宗的學生，他們的山水畫同樣是寫實派的，與同時代的大師們相得益彰。
