文章 | No.513 | 期數
中國色彩文化源遠流長、博大精深、自成體系。當代國內藝術、設計、色彩等領域深受強調色彩科學認知的西方色彩學說、方法等的影響，而對於注重於色彩精神作用的中華色彩文化的觀念、成果等知之甚少。中國色彩事業若想在世界色彩領域佔有一席之地，不斷地研究、推介、傳承和運用本民族的優秀傳統色彩文化，就成為是中國色彩走向世界的必由之路。作為國內有影響力的色彩學術研究機構，北京服裝學院色彩中心官方公眾號（BIFTcolor）將一如既往地對此領域的最新學術研究、應用成果、專業活動等予以及時報道，推動國內傳統色彩文化的發展。本文作者從自身學術研究的視角對我國“五代十國”時代在繪畫、服裝等方面呈現的色彩等進行了探討與綜述。
正文 | Article
在“五代十國”時期，雖處於分裂割據時期，但統治體制基本沿襲了唐制，服飾色彩的使用規定也與唐朝時期大體類同並有所變化。如歷史文獻《資治通鑑》《後晉紀》記載：“公服常服亦沿用唐制……後晉天福四年正旦朝會，皇帝冠烏紗巾，服赭黃袍。”說明中國傳統色彩文化“五色說”中“黃色”象徵中央，皇權的意念在繼續延續和發展。宋朝小說《幙府燕閒錄》記載:“五代帝王多裹朝天幞頭,二腳上翹。四方潛位之主,各創新樣,或翹上而反折於下,或如團扇、蕉葉之狀,合抱於前。”《遼史儀衛志—輿服》記載：“而祭服皆青，朝服皆絳，常服用宇文制，以紫、緋、綠、碧分品秩。五代頗以常服代朝服。遼國自太宗入晉之後，皇帝與南班漢官用漢服；太后與北班契丹臣僚用國服，其漢服即五代晉之遺制也。”從上述文獻、小說記載較為清楚地說明“五代十國時期”官服色彩等級制度。
黃色是帝皇的專用色，而紫、緋、綠、碧等色彩是官員的服飾色彩。南唐朝大臣韓熙載在江南織造輕紗帽，稱為“韓君輕格”。這種輕紗帽頻頻出現在五代著名南唐畫家顧閎中的大作《韓熙載夜宴圖》之中。這幅畫卷生動地反映了五代十國時期朝廷官場中的現實生活與色彩，展現了南唐時期官僚生活的夜宴場景。如圖中的人物帶著黑色“韓君輕格”，配深、淺色的官服；而貴婦人身著紅、綠、青等色的襦裙，色彩絢麗相互穿插，並運用黑、白色起到調和增強對比的作用。整個畫面用色不多，對比又有呼應，顯得豐富而統一，服飾簡潔嚴整，非常灑脫。歌姬們身著各色冷暖的粉色系列窄袖襦裙，沉醉在迷人的聲樂之中（圖1至圖4）。
圖1五代南唐韓熙載夜宴圖局部
圖2 五代南唐韓熙載夜宴圖局部
圖3 五代南唐韓熙載夜宴圖局部
圖4 五代南唐韓熙載夜宴圖局部
後唐同光年間，流行一種名為“拂拂嬌”裙子。傳說後唐帝王看見晚霞雲彩可愛，下詔書，命染坊染色如彩霞般色彩的絲綢，分賜於宮中嬪妃。後來成為民間爭相流行的彩裙。宋朝文人陶谷的《清異錄.衣服門》中有記載：“同光年，上因暇日晚霽，登興平閣，見霞彩可人，命染院作霞樣紗，作千摺裙，分賜宮嬪。是後民間尚之，競為彩裙，號拂拂嬌。”五代時期，婦女在髮飾上也追求時尚，如後蜀國孟昶末年，婦人髮型追求“高髻”髮飾，名為“朝天髻”。這種髮型在五代時期莫高窟壁畫的供養人中就有梳“高髻”的髮飾（圖5），山西太原晉祠泥塑，也有梳的朝天髻的彩繪泥塑像（圖6）。南唐國後主李煜的髮妻昭惠後周娥皇，也非常喜歡梳高髻，飾首翹鬢朵。
史書上有記載，稱南唐國昭惠後“有國色”，不但有才華，人還長得美。喜穿碧色衣服，尤其喜歡一種叫“天水碧”的顏色。南宋時期文學家陸游在《南唐書》中有記載：“創為高髻纖裳及首翹鬢朵之妝，人皆效之”。范文瀾先生的《中國通史簡編》修訂本中也寫道：“南唐國主李煜時，宮女收露水染碧，織成衣服顏色特別鮮明，成為天水碧”。上述文獻說明五代十國時期在服飾色彩方面有其特有的風格，服飾漸趨淡雅、俏麗方面發展。
公元960年，在後唐朝京城汴梁東北20公里的陳橋發生譁變，將士們擁立趙匡胤為皇帝，歷史稱為發“陳橋兵變”。古代成語“黃袍加身”的典故就是出自“陳橋兵變”。歷史文獻《宋史.太祖本紀》記載：“諸校露刃列於庭曰：‘諸軍無主，願策太尉為天子。’未及對，有以黃衣加太祖身，眾皆羅拜呼萬歲。” 這充分說明自從漢武帝承“土德”，強調了“五行學（五色說）”中的“土居中央”的理念；崇尚黃色，突出“黃色”象徵皇權的地位；經過魏晉南北朝時期，隋唐時期，直至五代十國時期後唐朝的趙匡胤即宋朝皇帝宋太祖“黃袍加身”，“黃色”、“土居中央”的理念，已經深深紮根於帝王統治階級的心靈之中。趙匡胤登基後，改元建隆，國號“宋”，即北宋朝。 經過多年的平亂戰爭，直至公元979年完成了全國統一，結束了 “五代十國”的分裂局面。
圖5 五代莫高窟61窟回鶻公主供養“高髻”的髮型
圖6 五代梳“朝天髻”婦女（山西晉祠）
五代十國時期雖然處於大分裂、大動盪的不穩定社會生活。但是處於西北地區的敦煌還是一片和睦安寧的生活景象。五代時期的洞窟大多是改建、重繪的前朝窟室，主要是佛壇窟和殿堂窟，現存的洞窟54個。從晚唐到五代期間，世族豪門先後修建了一些大窟，供養人畫像在這個時期出現較多，內容也很豐富。塑像製作和壁畫技法基本沿襲晚唐的風格。例如，第61窟於聞公主供養圖（圖7），色彩延續唐朝的風格，略有變化，色彩搭配比較明快，大面積的石綠與紅、土黃、褐色形成對比，公主黑色“高髻”給予整個畫面起到統一調和的作用。
此外，自隋唐時期起，隨著佛教文化的傳播，佛教密宗也隨之深入內地。五代時期莫高窟壁畫中出了許多密宗菩薩、明王說法圖。“佛教密宗的內容與中國傳統的道術、儒術和民間巫術有許多相通的，它在中國的流傳，帶有強烈的本地色彩。”例如，第36窟的梵天與天女（圖8），榆林第19窟文殊變之伎樂（圖9）和莫高窟146窟外道女（圖10）。這些洞窟壁畫的色彩都以石綠色為主色調，與紅、土黃、棕色、藍色作整體或局部的色彩對比，黑色和深棕色作為調和色處理。色調總體給予明快的色彩視覺。由於受到割據、戰亂政治動盪的影響，壁畫藝術出現缺少個性特點，帶有程式化趨勢，但色彩的運用卻格外鮮豔明亮，說明人們希望早日結束社會分裂的局面，渴望安定的大統一。
圖7 莫高窟壁第61窟 於聞公主供養圖
圖8 莫高窟壁36窟 梵天與天女（五代）
圖9 莫高窟榆林19窟 文殊變之伎樂（五代）
圖10莫高窟146窟 外道女（五代）
五代時期的中國傳統繪畫水平有突破性的發展，山水畫有荊浩、關同、董源和巨然四大名家。荊浩、關同是北方人，以水墨作為繪畫的表現手法，善於描繪崇山峻嶺的北國風光。荊浩認真總結唐朝時期山水畫家的檢驗和成就，取其之長，為我所用。他說:“吳道子畫山水，有筆而無墨；項榮有墨無筆；吾當採二子之所長，成一家之體。” 董源和巨然是南唐人，則善於表現擁翠浮風的江南景色，也是以水墨為表現的主要手段。董源和巨然兩人是五代至北宋期間南方山水畫的主要流派。在花鳥畫上形成最早的兩大主要流派：徐熙的“沒骨畫法” 和黃荃的“勾勒畫法”。徐熙在繪畫中運用粗筆濃墨，簡潔描繪枝葉萼蕊，適量地運用色彩；給予色不礙墨，不掩筆跡的色彩視覺，人稱"落墨花"。黃荃的作品多數是描繪宮廷中的異卉珍禽，勾勒精細，畫花濃麗工緻，似乎看不見筆跡，以後稱為“工筆畫”。因此在中國繪畫史有“有黃家富貴，徐熙野逸之評說，” 成為以後中國傳統花鳥畫發展成為“寫意” 和“工筆”兩大派別的基礎（圖11至圖14）。
圖11 五代南唐徐熙豆莢蜻蜓圖
圖12五代南唐徐熙梅花雙鶴圖
圖13 五代黃荃扇面畫蘋婆山鳥（工筆畫）
圖14 五代黃荃《溪蘆野鴨圖》（工筆畫）
作者 | Article Source | 簡介
周鈞先生曾任江蘇鎮江市紡織工業研究所所長、高級工程師，江蘇省流行色協會常務理事、副秘書長，美國色彩協會中國代理、中國流行色協會專家委員會委員，北京服裝學院色彩專業顧問等 ， 長期從事傳統色彩、流行色彩等方面的學術研究與實踐等。曾經在英國劍橋學者出版社出版《中國色彩語言》（英文）一書等論著。
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