主講人：李松（中國書協創作委員會委員、八屆國展獲獎作者）
主持： 倪文東 教授
大家好：
很願意和年輕朋友一塊兒玩書法，倪文東先生讓我來給大家探討一下魏碑的話題：如何把魏碑寫得很到位，它的技巧是什麼？有哪些關鍵的地方？怎樣控制毛筆？怎樣控制副毫？這將是我要給大家探討的問題，那是留在後半節，前半節從魏碑的宏觀理解把握上給大家聊一聊，當代應該怎樣對待魏碑，這是一個很重要的話題。
魏碑在歷史上曾一度被遺忘，清代出現了一批碑學大家，但他們的最大成就在漢隸而不在
魏碑，清代人在魏碑理論上的建樹是不錯的，可是在實踐上出讓人滿意成的不多，和隸書篆書比起來說根本比不上，成就最高的是趙之謙、李瑞清和張裕釗等人，他們對魏碑的發掘的深度還存在著問題，比如趙之謙應該是成就最高的人，他的成就主要在碑帖融合，純碑還沒有達到人們對他評價的高度，清道人更不用說完全是模式，張裕釗同樣也存在著模式化的問題，技術含量偏低，藝術表現力比較單調，這樣的探索就不能認為是縱向發展了。回頭來看魏碑這個領域是一個復框。當代魏碑大家孫伯翔的成就極高，他的成就遠遠超過清人，我之所以學寫魏碑就是在 孫 先生的誘惑下學習的。現在有人提出楷書體系，我現在正在研究一些東西就是《魏碑楷書體系研究》，之所以稱之為體系，是因為它是包羅萬象的，從審美意識系統裡去分析、去衡量、去對照的話都能一一找到相應的東西，才可稱之為體系，唐楷實在是和魏碑沒法相比。魏碑可分為分五大塊兒：墓誌、石刻、造像、其他類別以及清代和當代人對魏碑的研究和創作成果。
墓誌是埋在地下的，距現在大概有一千四五百年時間，到現在墓誌仍在不斷的出土。清代康有為對魏碑如此這般的鐘情，他們所見到的墓誌遠沒有我們見到的多。魏碑的風格樣式非常豐富，從美學的角度去衡量也是應有盡有，比如勁健、古樸、跌宕、精工、文雅、娟秀等，這麼多美的東西擺在我們面前供我們研究和學習。墓誌是魏碑體系的主體，魏碑所有的美的元素在墓誌裡都被體現的一覽無餘。如果對墓誌研究開來你會發現，唐楷只不過是魏碑的遺續，後來的褚河南、顏平原、趙松雪等人的書法特別像墓誌裡的字。隋代《蘇孝慈墓誌》比歐陽詢的楷書寫得好，可是因為中國歷史上是書以人貴，像《蘇孝慈墓誌》的書寫者那樣寫魏碑墓誌的高手們卻沒有留下名字，但是他們創造的藝術美是存在的，我們應該給予他們公正的評價。魏碑是座富礦，在墓誌領域可取法和研究的對象有很多。
造像的數量非常大，造像一般在地面上，有些造像是相當精彩的，以龍門石刻為代表，風格多樣。大家對魏碑的理解有誤區，一說造像就認為是民間書手、刻手所為，事實上並非如此，造像寫字的成熟水平和鑿刻的精工程度決不亞於唐楷，但大多還是民間書手隨意書寫甚至不經書寫直接鑿刻的。鑽到造像領域一看，那是相當的精彩，都不敢相信那個時期的人居然寫出這樣漂亮的字來，我說得漂亮是指精工的程度。因為留在地面上，人為和自然等原因的破壞使造像都漫漶得很厲害。造像領域是一個很大的空間，出成果的人首推 孫伯翔 先生， 孫 先生的主要法源在造像，其次是墓誌碑刻， 孫 先生在發掘造像古樸、野逸的審美上殺出了一條血路，突破了清人取得的已經被人們所認可的成就。
凡是石刻，幾乎都是經典的，什麼是經典？好未必是經典，經典是人給它按上去的。我可以舉出很多例子來，比如《張猛龍》，搞書法的人應該都知道，如果不知道《張猛龍碑》，那簡直是棒槌，《張猛龍》都不知道還搞什麼書法？《張猛龍》確實是經典，之所以成為經典，是人們都說它是經典，知道的人多了就成為了經典，在魏碑體系裡尤其是墓誌比《張猛龍》寫的好的多的多。它被歷代人所知所研究，其先覺條件是立在地面上，便於發現和研究，從學術和藝術的角度上講它能否稱之為經典，很難說。有人說我的字還應該回歸張猛龍，我和他們想法恰好相反，我就想盡量把張猛龍的基因打掉，因為在魏碑體系裡比張猛龍好的碑版刻石有很多。當代人寫魏碑的無非寫《張猛龍》、《張玄》，為什麼？如果我們進到魏碑領域裡一看比《張猛龍》好的太多了，技巧豐富多樣。尤其是墓誌，一石一品，一塊墓誌就是一個格調一個味道。
魏碑裡面不僅僅是墓誌、造像、石刻，還包含著清人的研究還有其他方面的東西，比如錢幣上的文字和陶文，尤其是元押，元押相當漂亮，一方印一個字，極美！古人在刻這一個字時是極為經營的，它的跌宕、它的變異、它的異態包括筆畫造型，都是精明過人的東西，相當美妙！再包括其它鑄刻在銅、鐵等金屬器物上的文字，別看這一類，這類東西不能忽略，我就把魏碑體系的五大塊兒作以上簡單的描述。
當代魏碑的美學和學術價值在哪裡？我的體會是寫碑的人最不易入俗，“入俗“這兩字要了多少人的“命”。清代書法之所以大興我想就是為了避俗的話題，搞帖寫二王，到米芾寫意書風，再往後趙、董迴歸，清代館閣一出來，帖這條路走絕了。為什麼要發掘魏碑？就在於尋找一條新的出路，每個時代的人都想在這個世代創造輝煌，清人看到了這一點，很高明！但成果一般般。近二十年，書法復興，復興這個年代我應該怎樣面對這個歷史遺留下來的重大話題。我無意攻擊寫帖，我也一直致力於碑帖結合的研究。在當代魏碑發掘上面我們做得不夠，學者們在理論上也推進了清人的學術成果，但是在實踐上並沒有拿出東西來，這就是擺在當前中國書法的現狀，也是應該給以魏碑真正實在的地位的時候。入俗地說，想參加展覽嗎？寫唐楷寫的特像歐陽詢初選都上不去，來點有情調的吧，寫米芾，學米的是一車一車的，寫王鐸的一鍋一鍋的，寫黃道周、張瑞圖的也是一把一把的，大家全在這個定向思維上趨之若鶩其結果是互相廝殺。明擺的事兒，大家都在寫米芾，入選怎麼可能啊？那麼在大展當中，寫行草的佔到百分之七、八十，寫米芾的也一大邦，那就看誰寫得最好。假如現在菜市場總共才有100個攤位已經有60攤位在賣蘿蔔了，你又拉來了一堆蘿蔔，意味著什麼？意味著你貶值即使你的蘿蔔好，市場上已經有那麼多蘿蔔了你再拉來蘿蔔賣，怎麼會賣個好價錢呢？寫碑就好像是菜市場上來了一個賣土豆的，即使你的土豆質量不是很好，但你的土豆在為數不多的競爭中也總比賣蘿蔔的具有競爭力。這不完全是俗的問題，也是藝術選擇的問題。我們都致力於書法，都希望在書法藝術上有所建樹有所創造，道路的選擇是相當重要的。曾有書友讓我看他臨的米芾，我問題為什麼要臨米？他說喜歡米的瀟灑，喜歡米的表情達意，那麼請問除了米字還有沒有能表達你情性的載體呢？難道能表情達意的只有米芾嗎？難道墜入米芾的情調就如此這般的痴迷嗎？你寫的好又該怎麼著？
藝術是有行情的，要隨時代走。潮流的東西就是潮流，逆轉不了，比如超女、流行書風，你不接受行嗎？時代在發展，現在人們的審美需求是歷史上任何朝代都無法比擬的。我們見到的東西古人怎麼比呢？寫魏碑的最大好處是格好。如果你的品格俗不可耐，即便再精工也無濟於事，沒人會喜歡。碑不俗，在當代不俗在南北朝時代可能屬於俗類，但在當代就不俗。俗和雅不絕然相對。什麼是俗，多了就俗，滿大街是皮鞋西服，滿市場全是蘿蔔必俗，所謂俗就是統一化、同類化，模樣一樣，技巧一樣什麼都一樣，你和大眾越雷同就越俗。當然當代書法界對俗的理解也存在著爭議，那麼寫魏碑避俗的最妙的地方就在於區別度。
書法最講個性、氣格。我們覺得品位的判斷標準對有些方面是相當的寬容，也相當的刻薄，苛刻的是氣格、格調、味道，寬容的是技法和形式，格調好即便出些問題也無關緊要，因為可人，賞之入眼。區別度應該作為書家畢生的至高的追求。“人書俱老”，就是個性的生成，個性的存在。大凡古人在歷史上留下痕跡者都是區別度極高的人，區別度高才能被後人奉為經典，為後人所認可，甚至有可能被認為是有毛病，八大有沒有毛病？金農有沒有毛病？揚州八怪都有自己致命的毛病，但是我們不能不承認他們的歷史存在，清代的翰林們又有幾個留下了自己的名字？可是你為什麼要肯定鄭板橋，肯定金冬心？是因為個性。個性分好個性和壞個性，所謂個性是以闡釋以美為標準的，個性不僅僅是張揚，儒雅、恬靜也是個性，個性應該是多類的。趙孟 兆頁 把書法推到了歷史唯美主義的高度，王鐸走向了張揚和恣肆，所以區別率很重要，寫碑可以避開入俗的誤區，寫不好不怕就怕寫俗。筆墨技巧是可以練出來的，但不俗練不出來。
區別度該怎麼理解？做一個簡單的實驗：選古代十位書法家的作品再在展廳裡隨便選十件當代的書法作品，然後全部撕成碎片混在一起，我們能準確無誤的把古人的篩選出來，很容易找得出來，比如米芾、王鐸、黃道周等，但當代人的就不說讓別人挑，就讓書寫者自己來找也不一定選的出來。因為基因裡邊的就不是個性化的東西，就是大眾的東西，就是同化的東西，都是大眾的東西當然就沒有區別度了，沒有區別怎麼體現個性？想入展沒有區別度又怎麼行呢？有人說了想入展注意評委的眼球，視覺感覺要衝擊評委，第一感覺你衝擊了，第二感覺你還衝擊得過去嗎？大家可能沒有參加過大展的評審，大展在評委的面前僅停留兩秒，幾萬件作品從眼前過，時間很短，區別度不高就不顯眼，就容易被參賽作品共有的特性所淹沒。有些作品連打都沒有打開就被槍斃了，一看就寫個“龍”、“康”、“壽”字，就寫個翰墨緣什麼的可能入選嗎？太拙劣了！有的人練那麼多年了，認為已經寫得不錯了，一樣兩秒鐘靜靜的死去，原因就在於沒有區別度。在座最搶眼的就是那個穿黃色上衣的小男孩兒，因為他的衣服顏色最跳，跳出來了我才看他長得帥不帥，沒有區別率長得再帥也沒有人再接著看下去。寫魏碑可以避免沒有區別度，畢竟純寫碑的人還比較少。
學魏碑非常難，意識到這一點的人不少，但真正在魏碑領域有所建樹的人卻很少，有的人連模擬的檻都過不去。魏碑技法的創作研究真正的學術研究成果少，可借鑑的成功經驗也非常少。而寫唐楷就不同，很多人在研究，理論的技法實踐的研究都很多。關於行草的古代論述比重也非常大，技法研究也非常多，成功的經驗更多，可以講中國的書法史應該是一部帖學的書法史，魏碑自北魏大盛之後一直到清代復興的一千多年間都是中斷的，其間絲毫無人問津。為我們對魏碑的研究和學習造成了困惑，很多人摸不著門。但就魏碑技法上駕馭毛筆寫出方筆的技巧，就沒有很成功或者是非常科學的總結和梳理，不是這樣的話，二十年前我早玩出來了。在探索魏碑的二十多年中我盡走彎路，有些人寫了十多年還不知道魏碑方筆為何物，我當初也是這樣的，所以說古人在魏碑技巧上的研究成果不完善。魏碑本身的技巧就很難，我所說的難是相對唐楷而言的，唐楷簡單，有人可能對我的這個提法有點意見。唐楷是最好寫的字體之一，因為它的技巧是模式化的、是規律化的、是固定的。如果你學歐陽詢一旦掌握了它的用筆和結構的技巧，就很容易。訓練一個從沒寫過毛筆字的小孩兒，一個月就可以學得很好，學起來是相當簡單的。還說魏碑，難在變化無常，楷書技巧最主要的研究點在筆法和結構，魏碑的研究無非也是這兩個點，但它的筆法和結構是多變的。中國書法家論壇裡有個李松戲字，我誠心的玩一字多寫，就是為了探討一下魏碑變異的手段和方法，你隨便說一個字我就可以給你現場寫出若干個不同風格、不同味道、不同樣式、不同姿態的這個字，並且都不一樣。魏碑有這個餘地，魏碑本身就有這個先天素質：變異性、多變性。唐楷行嗎？把唐楷的筆畫和結構變變試試，唐楷最要命的就是筆畫之間的距離關係是“精確”的，魏碑可以有聚散，唐楷必須是中正的，寫一豎一定是垂直的，魏碑可以左右移動，這都是古人給我們創造的技巧，正因這種技巧才表現了魏碑的魅力，魏碑的多變性。有人說楷書很難抒情達意，未必，魏碑字形變化的詭異和曼妙，我們看了就覺得……怎麼說？還是我們發現不了美？我記得哪位大師說過“不是在創造美而是在發現美”，我發現美后把它整合到自己的手上，積累的多了變異的招數也就多了。古人在魏碑裡邊這種技巧含量相當豐富的，它幾乎是任意的，比如英雄的“英”我連續寫幾個草字頭，你把下半部完成，同樣你再寫幾個草字頭，我再把下半部分補上，或者反過來都可以，會發現魏碑非常多變。有規律嗎？似乎沒有規律但有規律，就是一種組合配比的規律，就像拳擊一樣，兩拳組合、三拳組合，練是這麼練，真打起來就不能這樣套了，寫起字來也一樣，是隨機的。 孫伯翔 先生曾說過一句非常經典的話：“造成矛盾然後解決這個矛盾使這個字有變化，有異態”。
魏碑的多變性我認為絕對不亞於行草書，甚至於在筆形的變化上比行草書還豐富，行草書應該是最包容的東西，它可以包括魏碑的所有技巧，當然幾乎所有的行草技巧和方法也都可以在魏碑當中體現，比如方筆、圓筆、長線、短線，結構的聚散、跌宕、屈伸、縱橫，這些在魏碑當中統統可以體現，但這裡邊應該以創造美為主，不能是“任筆為題，聚墨成形”。把其它技巧往唐楷里加加試試，極難！打不進去，所以中國書法界的高層人員就提出：要激活唐楷，為什麼要提出這個話題呢?唐楷極其輝煌的書體現在卻沉寂了。激活太難了！寫唐楷寫到一定程度上也不是很容易的，我說它容易是相對於魏碑而言的，唐楷有唐楷的魅力。可唐楷的變異性呢？之所以說唐楷是擺在我們面前一塊兒啃不動的骨頭，越不過去的高峰，是因為它有侷限性。如何突破唐楷的侷限，如何藉助某些元素激活唐楷，使唐楷在抒情達意上、韻味上豐富一下，你若能做到了那你了不得。我們曾在一起討論過，張繼說：“要解決這個課題得多大的才氣啊！”。魏碑為我們提供了這麼多的的方便，提供了先天的多變的可塑性，怎麼寫都行。我對自己的評價是我還在探索的過程當中，我並不認為我的魏碑成就有多高，但是我做了很多的努力，下過很多的功夫，進行過深入地研究，如果把魏碑領域研究得很好，如果能解決魏碑當中所存在的關鍵問題的話，其結果一定會不錯，起碼可以解決區別度的問題，再往後就要看你的造化了。
魏碑非常適合當代人的審美需求，說實話我現在的魏碑騙了多少人，騙完了評委騙觀眾，我不是說我有多好，但我的區別度高。有人說我把魏碑寫秀了，如果我不玩細膩的，多變就變不了。在多年的魏碑研究當中我發現魏碑具有先天的多變性，這是我研究的結果也是我往前攻的方向，我的作品區別率好，這點我特自信。看自己的東西確實不喜歡，這不是謙虛，我臨了很多貼但一般不給別人看，我臨帖是為了解決研究課題而乾的，有一點我特自信就是我的字區別度高，撕碎了我保證能找得出來。
中國書法界熱鬧非凡，書法家遍天下，我們怎麼在這樣的情況下在這個領域裡殺出一條自己的道路來，這應該是我們搞書法的人必須需要考慮的問題，要想在書法上做一番成就的話就必須考慮這一點，就要力圖避免扎堆，要有區別率。可能有人會說這是毛病，很正常誰沒有毛病？古代書法家沒有受過批評的沒有，王羲之被貶為“女郎才”，顏真卿也曾被罵為“插手並腳田舍漢”。只要遭到攻擊的說明都存在著問題，但是如果李松要立的住的話，讓真正懂書法的人看出我的東西是好東西的話那就好辦了，就算達到目的了，但很難，那是我們的追求，夢寐以求的追，“人書俱老”式的追求，所以說寫魏碑好處多多。
此文是2004年全國第六屆理論研討會獲獎論文（二等獎）。已收入論文集中。
李松 筆法研究
中國的書法藝術最講究的就是用筆。元代趙子昂說的“用筆千古不易”, 是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強調。
我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質量的，具審美有表現力的點畫。這是書法藝術無可爭議的一條法則。
在書法方法技巧中，筆法是佔第一位的，沒有筆法，就無從談字法、章法、墨法。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究，並且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬毫齊力”、“力透紙背”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”等，至今仍是指導我們學習書法的重要指南。可以說，在書法技法的研究中，對筆法的研究應該是長久的課題。
鑑此，我們用今天的視角，對筆法中的問題作一番研究和探討。
一、 關於用筆的發力與“鋒變”
毛筆在紙上運行要留下痕跡，這痕跡就是漢字的點畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結果是一人一面。其原因是因為每個人的運筆發力方法不同。寫字時，筆毫由於手臂的發力會發生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態的，這就要求書者在書寫中發力控鋒、調鋒，在控鋒、調鋒中書寫。
這種書寫過程中的鋒毫之變，我們稱之為“鋒變”。
無論何種字體書體中的點畫，其實就是書寫時“鋒變”的結果。研究筆法，實際上，就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關鍵點上。
我們知道，任何一個筆畫，都是由入、行、收三個技巧環節來完成的（點，一入即收）。入，主要是完成筆畫前端的造型；行，是完成筆畫中部的造型；收，是完成筆畫尾部的造型。發力和鋒變的各種技巧，也就集中體現在這三個細小環節之中。在這三個環節中，每一個環節都會直接影響一個筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環節，對筆法的研究也就必須著眼於這三個具體的技巧環節。
用手、腕、臂的發力來控制和調領鋒毫，利用鋒變來完成這三個環節，並進行點畫的刻畫，就是用筆的關鍵。古人研究筆法最經典的成果莫如“永字八法”，雖然它還是殘缺的理論（如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個“永”字無法包含其中，說明它還是一個不完整的理論。），但其實踐指導意義確是重大的。我們仔細分析“策、勒、弩、趯、側、掠、啄、磔”八字，實際上講的就是一個控筆發力的問題。
由於發力方法的不同而導致鋒變的不同，又由於鋒變的不同而導致點畫的形狀不同。故而才形成了“楷書筆法”、“篆書筆法”、“隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類。
五種字體各有各的主要筆法特徵，篆書的“鐵線玉箸”、隸書的“蠶頭雁尾”、楷書的“永字八法”、行草書的“絞轉連綿”等既是。在同一種字體之中，無論其風格是怎樣變化，在點畫的刻畫，或者說在發力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特徵和個性特徵。《張遷碑》與《曹全碑》比較，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”，區別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較，共性是“藏頭護尾”與“八法”，區別是一骨一筋、一峻一樸。
這些差異的形成，無疑是鋒變的結果。由此，我們又可以推斷出，個性風格的形成，很大程度上是原於個性化的運筆發力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”，就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因為他們各自的這種獨特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風，才形成了宋代“尚意”的書風。
這種例子俯拾皆是。
鋒變的幅度與發力的方法有直接關係，重發力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯；輕發力，鋒變的幅度小，筆畫纖細；爽發力，筆畫挺而柔；緩發力，筆畫勁而樸，利用側鋒鋒變，筆畫方峻；用中鋒鋒變筆畫圓渾。
不管怎樣發力與鋒變，必須是以刻畫準確而高質量的點畫線條為宗旨的。若求點畫線條造型的準確，首先是要發力與鋒變的準確。不同的點畫，不同的字體，不同的風格，需要不同的發力方法和鋒變技巧。
二、“線性”問題
所謂“線性”，係指作品具有獨特的鋒變技巧，同時，具有一定的規律性、統一性的點畫線條所表現出來的線條特性與特徵。
古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個性化特徵的具體體現。就一部具體的法帖而言，其個性的鋒變技巧，會形成一種鮮明而獨特的“線性”特徵。如朱耷的作品就很具典型意義。他運筆採用平均式的發力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點畫線條粗細均勻，所以，他的線條就有他自己獨特而鮮明的“線性”特徵。不用看整幅作品，只看一個字，就可以通過其“線性”特徵斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統統撕成碎片，攪和之後再進行分離，篩選時肯定不會有什麼困難，因為他們各自筆下的線條是極具個性化的，這種個性化線性的信息就儲存在隻字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，“線性”是構成個性筆法風格特徵的集中體現。
“線性”是由五個部分構成的：
1、線形
線形，係指點畫的具體造型。它是筆法的具體體現。
無論書法的何種書體與字體，每一點、每一畫都有確切的造型。“蠶頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點畫，就很難以物類相擬對，但是，每一個點畫都有著確切的形態造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些“肉餅”、“死蛇” 類的敗筆筆形。
2、線質
線質，係指點畫的質地和質感。它是筆法的表現力所在。
書法的點畫線條應該是非常具有表現力的。這種表現力就體現在點線的質地和質感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性，如“鐵線”；有的體現蒼勁，如“萬歲枯藤”；有的表達飄逸，如“綵帶”；有的展示剛健，如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質，並用以表達烘托作品的風格氣息。不是指那種“死蛇掛樹”、“煮爛的麵條”之類的敗筆質感。
3、線色
線色，係指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。
書法的點畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤、淺深等等區別和變化。“重若崩雲，輕如蟬翼”既是。它是點畫線條要表現的重要內容。所謂“墨出神採”就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會更加拓展豐富線條的表現力。不是指那種“墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。
4、線向
線向，係指點畫的運筆走向和點畫顧盼的方向。它是筆法的動態所在。
在書寫的過程中，如果點畫的走向有一定的規律性，就會形成一種勢。這種勢對風格會起很大作用。橫平豎直表現穩和，橫翹豎傾體現險絕。如果運用得好，會使作品更具表現力，如果運用得不好，則會成為習性筆病。
5、線位
線位，係指點畫的位置。它也是筆法的動態所在。
一字之每一筆，都有相對固定的位置，這是漢字本身的規定與限制。不同的字體有不同的規定和規律，篆、隸、楷相對嚴謹對稱，其點畫的位置可移動的幅度非常小。行、草的點畫位置移變性非常大，有很強的可塑性，隨意性。行、草點畫的位置可做左右、上下的移動，這種點畫位置的交錯與移位，會產生聚散、正欹、開合等動態效果。並會直接影響字的整體造型，會使字勢產生奇特的變化，使作品的表現力更加生動。不是“任筆為體，聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混塗亂抹。
在構成線性的五個方面中，線形、線質、線色是最核心的內容，其中線形又是第一位的，因為，其餘都是以線形為依託才能表現出來的。
三、中鋒與側鋒、圓筆與方筆
書寫之際，運筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反覆轉換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉變為側鋒，又由側鋒而轉變為中鋒，這樣的反覆轉換。發力的目的，就是調領鋒毫完成這樣的轉換並刻畫點畫。歷來人們對中鋒側鋒的研究給予了很大關注。
以往，人們對中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調領中正，利用主毫鋒變刻畫點畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對側鋒的判斷則莫衷一是，我們認為，側鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點畫，同時，也包括用鋒尖刻畫點畫，既為側鋒筆法的技巧所在。
鑑此，我們對中鋒與側鋒的判斷是：
中鋒用筆的核心是對“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。
側鋒用筆的核心是對“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。
有些論家對側鋒存有偏見，其結症是在側鋒與偏鋒的區別和判斷上。偏鋒與側鋒的本質區別就在於，側鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優良的技巧，偏鋒則是敗筆。側鋒的線形、線質具有豐富的造型和表現力，並具有多方面的審美素質，它可以充分表達和烘托作品的風格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側運行，其線形必然呈一側平滑，另一側鋸齒狀，線形、線質十分拙劣。側鋒與偏鋒是不能混為一談的。
通過研究我們發現，凡圓筆者，主要是以中鋒來刻畫的；凡方筆者，主要是以側鋒來刻畫的。
一個筆畫的方與圓，主要體現在筆畫的兩端和筆畫中部的轉折處。此外，圓筆的鋒變又主要體現在點畫的粗細、長短、曲直上；方筆的鋒變又主要體現在點畫的稜角、方折處。
方筆的鋒變技巧，關鍵是對副毫和鋒尖的控制，點畫的稜角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中，側鋒的用筆佔有很大比重。被認定為“方筆之極則” 的《始平公造像》的方筆，就須用側鋒鋒變技巧。
以橫為例：入筆側鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側鋒變為中鋒，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的稜角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆。
毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導地位，在實踐中我們發現，任何人在運筆時，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側間互的。故而才有“取險”、“取妍”之說。在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的範例有：篆書《天發神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書 基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的範例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼備。
四、用筆的“發力點”問題
在前面所述的鋒變與發力問題之中，還有一個非常重要的問題是“發力點”問題。所謂“發力點”是指在運筆過程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。
書法筆法的變化是極為複雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發力點”這個問題上變化就十分複雜。我們發現在傳統經典行草法帖中，古人在“發力點”技巧的運用上是非常有機巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規式（或稱經典式）、均衡式和變異式三種“發力點”的技巧。
常規式的“發力點”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發力點”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風格是有多大差異，但在每一筆發力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發力點”；凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發力點”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨於經典化，其“發力點”幾乎完全恪守楷法法則。其風格是工整、平穩和嫻雅。
均衡式的“發力點”實際上是沒有清晰的發力點。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發力點”的特徵。
變異式的“發力點‘可能是落在點畫的任何部位。相當多的魏碑楷書具有清晰的這點特徵。與常規經典式的”發力點“比較，我們發現，它有的按常規”發力點“發力，更多的是不按常規的”發力點“發力。如以撇為例，常規的”發力點“是在起筆處，極為少見將’發力點”下移到別處，而北碑撇的“發力點‘可以設在這一筆的任何部位。這種”發力點“的變異會直接造成線形的變異和風格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現象。在行書體系中，在“發力點”上變異較大較明顯的當屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規經典式“發力點”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發力點”與鋒異變則走向了另類。
當運筆均衡發力時，鋒變小，點畫多顯長短之別而少重輕之異，其節奏也就不清晰明快；當運筆不均衡發力時，鋒變跌宕，點畫線形變化必然豐富，節奏自然清晰強烈。
在評價筆法的好壞高下時，審其“發力點”是否準確而精到，“發力點”的變異是否精妙而奇巧，應該是一條不應忽視的標準。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。
五、主筆的概念
在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強調的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關重要。
之所以稱為“主筆”，是因為它在一字之中充當最主要的角色。主筆有三個主要功能特點：
1、 佔有重要位置，起一字的主體支撐作用。
2、 筆畫最長，書寫難度最大的一筆。
3、 表現力最強的一筆。
篆、隸、楷的主筆一般是比較穩定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩定，其變異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創作中，主筆是不能出現敗筆現象的。如果苛刻一點，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現。主筆若寫敗，整字則必敗，一字已敗，通篇失色。當我們在審視一件楷書作品時，如果有一個字的主筆出現敗筆，那麼，我們就會發現，這個字是整幅字中最顯最跳的一個字，敗筆的暴露尤其明顯。 所以，篆、隸、楷的創作對主筆的要求是極為嚴格和挑剔的。
古人對主筆的研究也多有論述，劉熙載在《藝概》中有：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為餘筆所拱向。主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必爭此一筆”。
行、草書的創作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷複雜得多，其難度也大得多。複雜的原因是講求變異，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是，不但要精而且要具有豐富的表現力。
行、草書不僅僅主筆變異，副筆的變異更大，副筆有時可變為主筆，更多的是自身的變異。當副筆和主筆的功能特點發生變化時，對變異的副筆須作主筆對待。由於行、草書的創作有即興性和隨意性的特點，“同字不同貌，同筆不同形”是行、草書創作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強的控鋒能力、變化能力、應變能力、表現力以及對字型的組塑能力等等。
六、筆速問題
在筆法技巧中，運筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現的風格、節奏有著極為密切的關係。筆速本身既能完美地表現這幾個方面，又要受到這幾個方面的制約。
1、 筆速與墨色的關係
用墨的核心技巧是“紙墨相發”，用墨的關鍵技巧是施墨。由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時必須要把握準分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻。
其規律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢”（其中墨的水分大小和紙質的吸水性大小不能忽略）。為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。
其要領是：“飽筆須快，渴筆宜慢”。
例如在行草書的創作中，當毛筆蘸一次墨之後，要連續書寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的過程，而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規律的過程。如果不按這個規律運筆，飽筆反慢運，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊塗。前段漫漶不清，後段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現行草書的墨色墨韻。
在篆、隸、楷的創作中，筆速要求勻和，一般情況下反差較小，大多采用中低檔的速度。原因是，這類字體的墨色反差較小，書寫時筆中所含之墨不宜太飽，不宜太渴。筆速與墨色是互為表現的關係，又是互為制約的關係。
2、 筆速與字體的關係
不同的字體對筆速有不同的要求。篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強筆畫的刻畫。這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。另外，這幾種字體的章法基本是成行成列，一格一字，字字獨立，字與字之間沒有綿互縈帶關係，故而，很難以快檔筆速運筆。
行、草書的筆法有很大的自由度，筆畫的長短、粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。
3、 筆速與風格的關係
技巧表現風格，風格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風格是互為表現，互為制約的關係。風格恬靜一路，筆速須穩和；狂狷一路，筆速要急掣；古樸一路，筆速應遲澀，等等。在行、草書中，這種風格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態字體，風格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速，都要有很強很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同，風格不同。《蘭亭》筆速相對慢，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。
篆、隸、楷雖屬靜態字體，但在風格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快，歐陽詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風格的表現會產生直接的影響。
由此可知，風格對筆速的要求是十分嚴格的，筆速對風格的表現是需要分寸的。
4、 筆速與節奏的關係
從嚴格的意義上講，任何字體在創作上，都必須要有節奏韻律的展示。單從點畫線條的角度上看，粗與細、重與輕、長與短以及遲澀與流暢、穩重與奔放等等，都是構成節奏的基本要素。這種對比愈是強烈，節奏就愈加跳蕩。遲澀和穩重之筆必然是慢行的，流暢與奔放之筆肯定是快捷的。
行、草書的書寫，快慢徐急、重輕粗細、大小收放的變化很大，所以就不是等勻的運筆速度。這是行草書創作非常重要的筆法技巧。
篆、隸、楷書的書寫，雖然不比行草的節奏反差大，其中也有節奏把握的問題。或某字凝重，或某字飄逸，須依行氣節奏的需要而有所變化，筆速的把握亦當隨之而變化。
快速的運筆與細微的刻畫是一對矛盾，筆速越快，發力與鋒變失控的幾率越大。所謂練筆，練的就是要解決這對矛盾，練的就是快且精，練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點畫線條和精彩的漢字造型。
七、連續書寫的控鋒問題
不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調鋒過程可以比較自由，也就是說，當鋒變失控或不理想時，可以並允許隨時停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因為，這類靜態字體的筆畫是獨立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然後寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機會。這種調理鋒毫的方法，我們稱之為“紙外調鋒”。
行、草書寫時的調鋒與篆、隸、楷有很大區別，因為，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題。由於這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調鋒，其調鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調鋒方法，我們稱之為“紙上調鋒”。
行、草書連續書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起。首先，與筆速有關。沒有筆速也就無從談連續書寫的問題。其次，與把握線性的技巧相關。行、草書線形的變化非常複雜，連續書寫，瞬間紙上調鋒，要寫出高質量的點線。第三，與字法、章法相關聯。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四，與墨法技巧關係緊密。行書講究墨的層次，講究行氣間的蘸墨點，只有筆在蘸墨時才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏。第五，與風格樣式等關係密切。
此外，連續書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內容和字的大小因素，書寫時几案的寬窄與紙的移動因素，等等。可知連續書寫的技巧其難度是不容忽視的。
二00三年六月於京華沐齋
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