落幕前的輝煌
——賴少其（1915-2000）畫展觀後記
陳跡
2015年5月19日，曾往廣東美術館觀“大道之道——賴少其百年誕辰作品展”；6月12日，重往觀，歸來作此記於留留書屋。
一、龍華寫生（1958）
共計七十餘幀。
都是小尺幅設色花卉寫生，畫於日本絹上。
集中陳列於二樓六號展廳，亦有數幅散見於其他展廳者。
賴少其在該《花卉集冊》扉頁上自題：“一九五七年餘在上海購得陳老蓮畫冊，受其啟發，次年於龍華寫生之作也。”
正如賴少其自己所說，這批寫生在圖式上確實受到陳洪綬（陳老蓮）的啟發，但在物象描摹和色彩運用方面，顯然也得益於他曾經的西畫學習經驗——賴少其曾經於1932年入讀南中國第一所新式公立美術學校廣州市立美術學校西畫專業。
勾花出枝的墨線，稚拙而富有韌性，點染敷色則絢爛大膽，畫面生機勃勃，有一種別具高調的鮮活。“龍華寫生”是賴少其藝術生涯中第一批“中國畫”作品，也是他氣正道大的藝術氣質在中國畫領域的初次呈現。
新中國成立初期，賴少其因工作關係得以經常和黃賓虹、傅抱石、唐雲、謝稚柳等畫家、鑑賞家談文論藝，賴少其有緣購得陳洪綬花卉冊，也是謝稚柳等滬上鑑定權威給予的便利和支持。賴少其在《學畫散記》（稿本，1994）中有這樣的文字：“舊畫認定最難，因‘死無對證’。往往上海說真，北京說假。過去上海有四位權威的鑑定，如果四位都說真，他們就買。我有一冊明末陳老蓮花卉冊，謝公知我真愛但我沒有錢，謝公故意說是假，因此價錢甚便宜。謝公告訴我可以買了，並給我寫了序。唐雲極喜，也二次寫了後記。但北京說假。”
1958年，毛澤東提出“百花齊放”口號，郭沫若作和詩百又一首。受郭氏啟發，正在摩挲欣賞新得陳洪綬花卉冊的賴少其於是跑到龍華苗圃（現在的上海植物園）畫起“百花圖”來。
無需隱諱，賴少其是一位富有政治激情的人。“龍華寫生”緣起於政治，同樣，也緣滅於政治——“百花圖”只完成了七十餘幀便因政治原因中斷了。
對於賴少其的整個藝術生涯來說，“龍華寫生”是極其短暫的，但這對於身為政府官員、版畫家的賴少其來說，卻具有轉折意義。不久之後，賴少其“左遷”安徽。安徽的黃山，點燃了賴少其的山水激情，也成為賴氏山水畫輝煌歷程的出發之地。
二、與古為徒（1959-1982）
賴少其臨摹古代大家的畫作，陳列滿了廣東美術館唯一開放空間的七號廳。這裡光線充足，也沒有玻璃櫃的阻隔。小部分另置於八號廳，亦毫無阻礙可近距離欣賞。
《程邃山水臨本冊》共八開，作於1963年。程邃，晚明人，“新安畫派”先驅，其山水畫常用焦墨枯筆幹皴，極盡天地蒼茫氣象。賴少其此冊臨本，幹筆焦墨，有時也用淡墨渴筆。竊以為，這冊臨本，乃中中之作；其中佳者，筆穩而不散，彷彿可得原作神韻。賴少其題識說，“惜晚生三百餘年，未能拜其門下也”。
1973年的《臨戴本孝山水》，最為精彩，直可亂真！謝稚柳氏題此作亦謂“鷹阿三昧，盡收筆底”。戴本孝，清初人，“新安畫派”代表人物之一。
賴少其深厚的傳統筆墨功夫，主要就是通過臨摹程邃、戴本孝而獲得。程、戴二人以“幹筆渴墨”為特色，而“幹筆渴墨”黑白分明，在視覺效果上與炭筆畫有近似之處，不知道西畫出身又擅長木刻的賴少其是否因此而有天然的親近感？賴少其認為，“幹筆渴墨”為元人所創，明清之際的程邃、戴本孝得此法；明清的筆墨，比古人（主要指唐宋）更為高妙。賴氏又通過臨習明代畫家唐寅的《匡廬三峽圖》和清初龔賢的立幅山水，獲得傳統山水畫構圖的經驗——賴少其認為唐、龔的山水畫屬於北宗，其圖式主要是從五代北宋山水畫中來。
也就是說，賴少其學習傳統，遵循的是“五代北宋丘壑元明清筆墨”模式。
如何學習傳統，究實是受到作者審美經驗和審美理想的支配。賴少其的邏輯是，程邃和戴本孝的筆墨雖然精妙，但畫的都是小景，而北宗山水圖式，是一種大山大水式的雄偉——雄偉，才能體現我們所處這個時代的精神氣質。
1980-1981年，賴少其循此邏輯，在黃山畫了大量山水畫寫生。1982年，他又集中臨摹了不少龔賢、戴本孝、程邃的立幅山水。如果說，1960-1970年代的臨摹，是為了獲得傳統的筆墨經驗——是為了“入古”，那麼，後來的這些大幅臨摹作品，則可視之為他在用古人之法和他的黃山之作互相證驗，試圖化古法為我法，是“出古”的嘗試。
這一時期的黃山之作，隨處可見賴氏在傳統與自然之間的證悟：
荊關雄偉筆為骨，董巨華滋墨渾脫，黃山白嶽雙蓬萊，玉帝手中象牙笏。不入此山難探幽，既入此山何所出。兵無武器難稱雄，不學傳統空唐突。（《題畫漁亭》，1980）
石溪、程邃、梅清均用焦墨寫山水，渾厚飄逸，奇趣橫生。餘用其法，亦參西法，寫黃山在煙霧之中，頓覺有新意焉。（題《雲山初霽》，1980）
關仝、荊浩寫北方山水極雄奇，用其法寫黃山，能得其神。（題畫山水，1980）
餘以程邃幹筆渴墨，極淡，寫黃山晨霧之中。極淡，始能使畫溶入紙背，白亦有色，色中有質，似有空氣流動，飛泉有聲。餘又拾集西法，使有新意，此亦酌奇而不失其真，玩華而不墜其實歟！（題《黃山晨霧》）
董源用墨點寫春山，米芾用墨點寫煙雨，石濤善用墨點卻稱它惡墨。我用墨點參以西法寫黃山神秀，未知可乎？（題《丹霞之峰》，1981）
古人有此法亦行，古人無此法亦行。法從自然來，法乃實踐之總結。我法我法，人各有法。此謂之歷史。（題《蒼茫大地》，1981）
情隨境遷，法隨物變。人生有盡，道途遙遠。蓋知探索無窮，始知過去之法為死法，故應法我之法。人各有法，此歷史之必然也。（題畫山水，1984）
漸江一去三百年，吾以鐵骨營冰霜。海青依然夾風雨，程邃而今換新裝。（題畫山水，1984）
三、賴少其的黃山（1980-1985）
從1980年開始，賴少其申請得“創作假”，在黃山畫了大量作品。
賴少其畫山水畫，有清晰的思路。這種思路，在他的黃山畫作中有著最為典型的體現：
筆墨——程邃、戴本孝的傳統“幹筆渴墨”。
構圖——唐寅、龔賢等上溯荊浩、關仝的北宗“雄偉”圖式（賴少其將唐、龔山水畫視為北宗）。
方法——借鑑黃賓虹、梅清、程邃、戴本孝等畫黃山的具體方法和路徑。
實踐——寫生。正如前面提及，賴少其原來是學習西畫的。他懂得如何寫生，又知道中國畫寫生與西畫寫生的不同：“我發現不能像西畫一樣坐著不動，因此，我幾乎每幅畫至少移動三個地方，我畫前景，主要是找一塊好石頭，一二株老松樹，慢慢寫生；次找中景，不是流泉便是建築；三是向後退到適當地方，來寫黃山山峰，使人一見便知這是黃山。”（賴少其《我畫山水畫》，稿本）
經驗——在我看來，賴少其山水畫的畫面虛實處理，有明顯的黑白版畫和炭筆畫視覺經驗。（按，巧合的是，美國史學家高居翰也曾經十分肯定地說龔賢的山水畫受到西方版畫的影響。高氏這一說法不見得就很有說服力，但作為版畫家身份的賴少其臨摹了不少皴擦得有似炭筆畫效果的龔賢的山水畫，卻是不爭的事實）
情懷——戰士的革命豪情，自始至終貫穿於賴少其的整個藝術生涯之中。
這些“黃山之作”，主要陳列於九號、六號（部分）廳。多作立幅形式，構圖高遠深遠兼具，焦墨乾擦，用筆如刀，沉雄鬱勃，錚錚有聲，但有時又傷於燥硬。這一類型作品，構成賴少其山水畫的基本風格——賴少其山水畫在全國的影響，很大程度上有賴於這批畫作在全國各地的巡迴展覽和出版。
四、丙寅變法（1986-1987）
為人們所津津樂道的“丙寅變法”，是賴少其的藝術變革實踐，也是他南歸故里後的藝術宣言。
展廳中《劍葉灑金花》（1986）一畫，有這樣的題跋：“餘於丙寅歸故里，住羊石齋中。吸收中畫與西畫之長實行變法，既不似中畫，也非西畫，姑稱為中國人所作之畫。”
“丙寅”，也就是公元1986年。“丙寅變法”之後的作品，散見於一樓的三、四號廳和二樓的五號廳。
“變法”後的畫作和黃山時期山水畫的差異性，我們可以通過大家比較熟悉的代表作如《孤雲與飛鳥》（1986）、《白雲山圖 》（1986）等來比較：
幅式：黃山時期，豎幅為主；丙寅變法後，方形為主。
構圖：黃山時期，高遠、深遠為主；丙寅變法後，高遠、深遠、平遠不拘。
筆墨：黃山時期，千筆萬筆密體為主；丙寅變法後，外輪廓簡略勾勒、山體焦墨平擦為主。
設色：黃山時期，焦墨不設色為主，間用淺絳，亦有略施石綠和朱磦者；丙寅變法後，花青（調墨）、赭石、石青石綠以及來自域外鮮豔顏料大量運用，層層渲染。
風格：黃山時期，質實而堅，鐵骨錚錚；丙寅變法後，絢爛老蒼，渾厚華滋。
“丙寅變法”表面是風格之變，背後卻是賴少其南遷之後生活文化地理之變，也是他對中國畫認識產生新變化的體現。
實際上，賴少其1982年在膠東半島所作的《海疆行》圖冊、1983年在福建所作的《泉州灣》和《喝水巖看閩江》等，多已改為平遠圖式，並已開始化繁為簡，用水用色也更充分和滋潤，在風格圖式上已近“丙寅變法”之後風格特徵。
五、返虛入渾的賴氏山水（1990-1994）
前面所說的“丙寅變法”，其實在短短的一兩年之間，就被賴少其實踐、鞏固得相當成熟和得心應手。
賴少其似乎並不滿意這種新的程式，這可以從他1988-1989年多變的各種風格嘗試中感受到。
這兩年，賴少其經常借用黃賓虹山水畫中的某些符號對實景山水進行解構。《山高鋪白雲圖》（1989），高248釐米，寬317釐米。如此鉅作，畫面元素卻簡單得只剩下大大小小空勾的山石，山石與山石之間用水墨渲染連結，沒有渲染的留白處，便成煙嵐霧氣，最後用焦墨點苔提振神氣和調整畫面節奏；《西海群峰》大畫，大約也是如此處理。《黃山人字瀑》（1989）等，則近似水粉畫；《日出》（1988）一作，墨稿上綠、黃、赤等重色反覆厚塗疊加，與西方印象派繪畫也大有相通之處。這種在短時間內多種風格探索嘗試，在賴少其的藝術生涯中絕無僅有。1990年之後，賴氏的山水畫風格又逐漸趨於穩定。
如果說，1991年的《黃山之夢》，雖然遠觀極雄壯之勢，近察則筆線或還偶有鬆懈的話，至1992年的《紫雲樓》、《荒原臨古渡》，1993年的《雲深不知處》、《平原大霧》、《月上雪更白》、《落日照荒城》，1994年的《黃山之歌》、《黃山石谷》等等，在我看來，則可視為賴少其山水畫創作的巔峰狀態。這是一批賴氏在還沒有步入衰病之年的可控狀態下，由人工而達天籟，進入了光風霽月的藝術境地的銘心之作。如雪景山水《月上雪更白》一畫，花青調墨勾線，用筆不黏不脫，樹幹屋宇略施赭石，淡墨調花青染背景及輪廓，右下虛空，極蒼茫靜遠之氣；《落日照荒城》，運筆轉折之間真氣彌滿，赭石花青沉厚而清華，花青調墨作遠山，虛實之間直至紙外，於狹隘空間推出遠渺之勢。荒荒油雲，寥寥長風，超以象外，得其環中——司空圖詩品所展現的這種雄渾而達天籟的意象，用來形容賴少其這些作品，我看也是合適的。
在我的印象中，這一時期還有許多這類傑構，可惜這次並未見集中展示出來。
六、落幕前的輝煌（1995-2000）
賴少其“八十後”作品，集中陳列於一樓第一、二號展廳。據介紹，這批畫作，是賴少其斜倚在病榻上，用他那還沒有完全麻痺的手畫出來的。
清醒的意識和並不完全受控制的畫筆相互作用，使作品進入一種了無掛礙的夢幻之境。
在我看來，這是一位鐵骨錚錚的革命戰士，一位堅忍、孤獨的藝術拓荒者，在生命的小溪即將匯入汪洋之際，由著人生的自覺和對藝術的執著，將生命和他的藝術，幻化成一種超越生死、超越時空的清澈和大度！
拋開這批作品的精神指向，單從繪畫語言來說，賴氏數十年積澱功深的那如蟲蝕木的書法用筆，是他這批作品賴以成立和激動人心的最為重要技術基礎。
畫面的絢爛和斑斕，有他後來西遊諸國飽覽西方大師名作之後的體悟，但這種超越中西畫種界限的種子，早在他1930年代初期入讀廣州市立美術學校的時候便已播下——他的油畫老師，便是中國早期現代主義藝術的重要代表人物譚華牧、關良。
我固執地認為，正是有了“八十後”這批傑作，才使得賴老的山水畫在二十世紀最後十年的中國畫壇，顯得如此卓爾不群！
我知道，如此具有生命震撼力的傑作，不可學，也學不來。我也知道，這樣的非常態之作，確實不適合用慣常的繪畫技法來分析來衡量。
但是，在展廳中，我還是記下了這樣毫無可讀性的文字：
圖式上緊下松者，好。上下俱留白者，局大。右上角封而其餘三角留白者多見，格局亦大。右上封則右下多松。四角塞者，局多小。
局部形松者超妙入神，緊者拘滯悶塞；方圓多者氣象宏博，狹長者侷促。
拖筆者滑，平推者渾。聚點成面者厚，偏鋒重墨成面者枯。正鋒平推勾石得厚實，側鋒抑揚勾石則浮薄。
轉折處方、圓、方圓之間俱可，但當如書法之立筆或換鋒。須使筆毫順健而不絞轉失力。
用筆淺者渾穆，用筆深至筆根者燥薄——賴氏用層層渲染或施重色化之以救，畫是成了，但少了清華。
色底勾墨，墨底敷色，儘可隨意。要之，色不礙墨，墨不礙色。
有死黑處，加亮色如赭、黃、朱、綠者，亦無不可。
極重之處有亮墨者，精神出。
花非花，常當山水畫。其賴以立者，在筆，在形。形指畫面大局之形、局部之形，非指物象之形。
補記：
這次展覽，許多媒體都以賴少其曾經被魯迅譽為“最具戰鬥力的青年木刻家”作為新聞點。
賴少其在學生時代就投身魯迅倡導的現代版畫藝術運動，參與班主任李樺組織成立的“現代版畫會”。就我所知，廣東美術館就藏有這一時期的木刻如《靜物》（1934）、《搖錢樹》（1935）等。可惜的是，展廳中並未見到賴氏早年的任何木刻作品。三樓過道倒是陳列了賴少其1960-1970年代創作（包括合作）的大幅套色“新徽派版畫”。我只是約略瞄了幾眼，就轉身到其他展廳去。
其實，媒體也好，包括參加展覽研討會的與會專家也好，大多也都引述了魯迅這一說法，但都沒有說明材料來源。“賴少其年表”“1935”年條提及魯迅“並稱贊賴少其他們為‘最有戰鬥力的青年木刻家’”。——請注意，該條目說的是“他們”而非特指賴少其！而且，該條目也並沒有註明材料的出處。
中國是個耳食的社會，中國人也普遍缺乏審美教育。於是，要想了解某人的作品水平如何，那麼，與顯赫人士的師承關係，或者是顯赫人士的評價，似乎也就顯得比作品本身更為重要的了。
無論如何，賴少其作為新興木刻運動的重要一員，卻是並無疑義的。廣州市立美術學校濃厚的現代藝術氛圍，也為他南遷之後的“丙寅變法”和晚年的“由西返中，兼濟中西”埋下了伏筆。
賴少其的書法，以楷、行、隸為主。結體多從金農和歐陽詢楷書出，入筆收筆則多於蘭亭序處得法。行筆內擫，中宮緊聚，碑底帖面，內斂精嚴。曩時曾見其臨王羲之《蘭亭序》，近“定武蘭亭”一路，入筆出鋒斬釘截鐵，極峭拔。這次展覽，未見類似臨摹之作。
受清人伊秉綬隸書，以及《好大王碑》、《石門頌》等影響，越到晚年，賴少其的書法越是寬博渾脫，返璞歸真，氣格近似他早年在木刻作品上刻出來的“題名”。
這大概也是在藝術上“返老返童”的緣故吧。
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