前些天，我和一個外地的年輕同行網絡聊天。我提起楊蘭春，他說不知道，我又提《朝陽溝》，他還是不知道。這讓我多少有些感到意外。幸好，他知道河南豫劇院三團。於是，我告訴他，楊蘭春和豫劇三團的關係，猶如焦菊隱和北京人藝。小有不同的是，楊蘭春為三團導演的戲，大多是他自己的劇本。年輕同行聽了，連聲“哦哦”，而且把尾音拖得很長。
這次聊天，給我觸動很大。想當年，楊蘭春在戲劇界是何等的人物，眨眼功夫，幾乎就要被人遺忘了。我除了感慨歲月的無情，也更加覺得，確實應該有人來寫寫楊蘭春了。
儘管如此，我依然覺得，來寫他的不該是我。滿打滿算，我和楊蘭春先生只見過一面——我說的是單獨的、面對面的那種，僅僅只有一面。1987年，我中專即將畢業，利用課餘時間，寫了一部現代戲。我想請楊蘭春給看看，很希望能得到他的認可，也渴望能得到他的指點。那時候，在河南戲劇界，劇本能讓楊蘭春認可，了不得；再能夠得到他的指點，更了不得。很像是相聲演員能夠給馬三立捧回哏一樣，江湖地位、個人身價，都要見漲的。那時候，我知道楊蘭春是省文聯副主席，家就在文聯大院。沒找人介紹，也沒打招呼，一路摸索著，打聽著，我就闖進了他家。面對不速之客，楊先生瞪著眼睛愣了半天，問我是誰，想要幹啥？我說，我是你的崇拜者，想請你看劇本。不等我掏出手稿，他已經開始擺手，說，我一不是劇團團長，二不是刊物主編，劇本好壞，我都無權決定排演，也無權決定出版、發表。你給我看有啥用呢？說完，他就要開門送客。我慌忙補充說，劇本演不演，我不在乎，主要是想得到您的指點。他聽了這句話，情緒有些緩和，看看我，嘆口氣，苦笑著對我說：別看我又是寫戲，又是排戲的，半輩子了，“戲”究是個啥東西，到現在我還沒有弄清楚。自己都還沒弄清楚的事兒，我哪裡敢去指點你呀！
就這樣，我和楊蘭春先生僅有的一次見面結束了，而且是極其不愉快地結束了。
好在我那時候年輕，沒有為自己的失禮感到羞愧（壓根兒不懂禮），也沒有為遭到拒絕感覺尷尬（畢竟還年輕），只是覺得他那句話很滑稽：楊蘭春不清楚“戲”是啥東西，誰信呢？很長時間，我總認為，他找的這句推托之詞不高明。但隨著年齡增大，創作的經歷增多，我又覺得，他說的很可能是真心話。“戲”這東西，像個無底洞，初一見洞口，以為找到“戲”的真諦，當你進得門去，才知道它深不可測。越往裡走越黑，越往裡走心裡越迷茫。人在洞中深處，難言洞中風景，這其實是一種境界。楊蘭春不做詳細解釋，是他知道，我那時壓根還沒進洞，說也不懂。
多年以後，我把這次“拜訪”經歷，講給三團一位老演員聽。他最驚訝的是，楊蘭春竟然沒罵我！按常理，他該罵我個狗血噴頭的。楊蘭春的脾氣不好，愛罵人。這也是出了名的。特別是在排練場，無論是誰，忘詞了，唱錯了，動作沒做好，表演不到位。都難逃他一頓臭罵。而且，他是跺著腳罵。我問老演員，會覺得委屈麼？他說不會。我又問，會有人反犟麼？他反問誰敢？他說，在他們這一代演員的心目中，楊蘭春是編劇，是導演，更是大哥。罵你，是為你好，為戲好。對於老演員這番話，我既認同也不認同。不管咋說，罵人總是不好。不過，楊蘭春和這些演員之間能夠口無禁忌，既說明了彼此的親近，雙方情分，也說明了演員們對楊蘭春藝術權威的依賴和信任。也許，正是因為有了這些，才會有獨樹一幟的豫劇三團；才會有三團獨特的演出風格；才會有高潔、馬琳、魏雲、王善樸、柳蘭芳等一大批豫劇現代戲表演藝術家；才會有《朝陽溝》《李雙雙》《劉胡蘭》《杏花營》《好隊長》《朝陽溝內傳》等等一系列豫劇現代戲經典劇目的誕生。
楊蘭春是個“怪”老頭，這在河南戲劇界，是眾所周知的。有許多傳說，至今還在流傳。
傳說一：他得病得得“怪”。怪到令人瞠目結舌。有一年，楊蘭春竟然被確診患上了“子宮癌”。家人聞之，驚慌失措。領導聽了，手忙腳亂。這個找關係，那個托熟人，到北京聯繫醫院、醫生，準備手術。人都抬上手術檯了，主刀醫生才發現，這個名叫“蘭春”的，原來是個男人。男人沒有子宮，手術自然也就免了。虛驚一場，一場虛驚。省級正規醫院，怎麼會鬧出這樣的烏龍，至今還沒有人能說清楚。
傳說二：他考學考得“怪”，怪到令人難以置信。1952年，楊蘭春報考中央戲劇學院歌劇系。考官要他表演小品，他說不會；要他表演朗誦，他也說不會。考官笑著問，那你會啥？他從兜裡掏出兩塊碗片，叮叮噹噹，現編現說，來了段快板兒。內容，就是眼前情景。看見啥說啥。就憑這一段快板兒，楊蘭春考上了中央戲劇學院，成為了由蘇聯專家主辦的導演培訓班的學生。在學習期間，楊蘭春和田川、胡沙合作，把趙樹理的小說《小二黑結婚》改編成歌劇。這部戲，至今仍然是中國歌劇舞劇院的保留劇目。楊蘭春從小家窮，沒上過幾天學，他這現編現說的能耐咋來的？剛進導演培訓班，他就會改編小說，他就能創作歌劇，這本事又是怎來的？或許，這就是天賦，這就是命中註定。
傳說三：他寫戲寫得“怪”，怪到令人匪夷所思。楊蘭春寫戲，最先構思的，不是故事，不是情節，不是人物，而是唱詞。但凡他在生活中遇到事情，有了感觸，受到感動，他會先寫一段唱詞，來記錄，來抒發，來表達。楊蘭春習慣把這段唱詞稱作“核心唱段”。未來的劇情，緊緊圍繞“核心唱段”展開，慢慢地，一步一步地構置故事，設想人物，鋪排情節，填充細節。在這個階段，楊蘭春還會再寫出二三段唱詞，安排給設想好的人物，擺放到劇中合適的位置，這樣一來，一部戲的架子就搭成了。《朝陽溝內傳》創作過程，就是最典型例證。起因是，他在洛陽山區，邂逅一位下鄉女知青，當年經歷和銀環相似，現在日子過得卻很悽慘。女知青告訴楊蘭春，當初她甘願嫁到山裡來，很大程度是受了《朝陽溝》的影響。楊蘭春為此十分愧疚、自責，他用了一夜時間，寫出一段唱詞，來抒發他內心感受。這段唱詞，就是《朝陽溝內傳》“核心唱段”，戲裡的故事、人物、情節，也都是由此生髮，最終寫成了整本大戲。1984年，楊蘭春的《朝陽溝內傳》獲得了全國優秀劇本獎（“曹禺劇本獎”的前身），肯定了劇本的成功。對此，我曾經猜想：如此“怪”招兒，是楊蘭春獨創，還是他上有師承？其中訣竅和規律，楊蘭春是否有過總結？除他之外，還有沒人也是這樣的創作習慣？統統的不得而知。我們只知道，楊蘭春“怪”人“怪”招，駕輕就熟，屢試不爽。
他這一手兒，到底怎麼來的，真該有人去研究研究。
很長一段時間，因為有楊蘭春這杆大旗引領，河南的現代戲創作，在全國很受關注。上世紀八十年代，全國的戲劇創作轟轟烈烈起來了，河南卻蔫兒了。進入了所謂的“瓶頸”期，落後了人家一大圈。毛病出在哪裡，大家想不明白。想來想去，有人就把矛頭指向了楊蘭春。說是楊蘭春把河南的戲劇引到了“茄子地”。理由是，這許多年來，河南的編劇們，都在模仿楊蘭春。語言風格模仿，舞臺樣式模仿，劇情設置模仿，人物塑造模仿，甚至連唱詞韻轍都模仿。所以，才會有今天這樣的被動局面。
叫我說，說這話虧良心。認真讀讀楊蘭春的劇本，再認真琢磨琢磨他那些戲，你就會發現，楊蘭春是用戲曲思維寫戲，借用話劇手法排戲，要求演員塑造人物，從生活出發。要求演員的舞臺動作，要找到生活依據。所以，楊蘭春的現代戲，真實，生動，生活氣息濃郁，風格接近話劇，但其內質，絕對還是純粹的戲曲。很遺憾，模仿者們只看到了表皮，結果，只能走進死衚衕。沒辦法，這就是天才和常人的差距。
2009年6月2日，楊蘭春在鄭州逝世。他的骨灰，一半埋在了河北武安老家，村裡給他修了墓，建了一個“朝陽溝”文化園。另一半埋在了河南省登封市大冶鄉曹村。“抗日戰爭”時期，楊蘭春在這裡打過仗，後來又成為他固定的生活體驗基地。豫劇《朝陽溝》的故事就發生在這裡。據村裡人說，劇中的人物原型是誰，他們一一都能對上號。現在的曹村，已經正式更名為“朝陽溝”。村裡人說，老楊（村上人都這樣稱呼楊蘭春）和曹村有感情，俺們也都早把他當作村裡的一口人。老話講“葉落歸根”。把老楊的骨灰埋在俺“朝陽溝”，他這就算回家了。
2014年12月4日，我參加了河南省委宣傳部、河南省文化廳組織的“重回朝陽溝”活動。第一次走進了曹村。在村子裡轉了幾圈兒，似乎到處都能感受到楊蘭春的存在。村裡人在村頭也建了一個“朝陽溝”文化園。文化園很大，楊蘭春的墓地和漢白玉雕像，都在裡面。我站在那座雕像下，端詳了很久。雕像水平不高，但楊蘭春那股子勁兒，還是傳達出來了。他還是戴著眼鏡，握著鋼筆，又在寫作。似乎劇本寫作不順，眉頭上的皺紋又緊蹙成了一堆。
在後來召開的座談會上，村裡的幹部介紹說，“朝陽溝”村裡，還有一個業餘劇團。劇團只演一個戲——《朝陽溝》。他解釋說，《朝陽溝》是老楊在咱村寫出來的，它寫的又是咱村的事兒。天底下沒有幾個村子能攤上這樣的待遇，會有這樣的榮幸。咱得對得起老楊的這份情意啊！
那天我確實有些激動。在座談會交流感受環節，我做了如下發言：
聽了“朝陽溝”村民介紹，看了朝陽溝文化園，我心裡受到的震動比較大。這一晌，我一直都在想一個事情：我死了之後，會不會有一方水土接納我？作為編劇，我死了之後有多少人還在說我的劇本？作為一個人，我死了之後還會有多少人唸叨著？我覺得，楊蘭春先生真正的是做到了根紮在泥土裡，枝丫伸到了天上，最終葉落歸根。這是一種互通的關係，泥土養育了這棵大樹，大樹用濃蔭回報大地，最終這個大地又接納了它！這就是一個藝術家和人民的關係。所以，我就在想我自己，我做到了哪一步？我能做到哪一步？我應該怎麼做，我沒想好，我繼續想，我會把楊蘭春老先生，作為我前邊的一個旗幟。我跟著它走。我可能做不好，但是我一定會努力！
現在看，話有點煽情，但在當時，這確實是我真心話！
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