仔細追溯起來，中國最早接近非虛構寫作這種形式的是報告文學，但是傳統的報告文學側重的是還是新聞報道，而不是文學寫作。對於新聞報道和文學寫作，這兩者之間存在截然分明的界限，新聞報道側重的是真實性，依靠的是記者的客觀觀察；文學寫作側重的是虛構，依靠的是作者的想象力。中國傳統媒體的記者在上個世紀九十年代，藉助紙媒的廣泛影響力，也培養了一批特稿記者，在報道的基礎上，已經開始加入了些許記者的想象力，但是囿於新聞報道的侷限性，非虛構寫作的特性體現並不明顯。我們接觸真正的非虛構寫作比較晚，隨著前些年《紐約客》記者何偉、歐逸文、梅英東的一些作品出版，我們才意識到非虛構寫作的存在。其實，我們接觸的文學作品中，比如像卡波特的名著《冷血》，喬治·奧威爾的《西班牙內戰》等作品，基本都是非虛構寫作中的代表作，但是在我們的意識中仍然習慣按照文學進行分類，反而忽略了非虛構這一寫作的特性。
一、兩種非虛構寫作
在我的印象中，何偉的《尋路中國》《江城》《奇石》出名之後，《紐約客》記者的報道在國內受到了很多寫作者的注意，《紐約客》的另外一位駐京記者歐逸文還專門對中國讀者講述了《紐約客》對非虛構寫作的一些支持，比如一位記者可以花費半年甚至更長的時間來進行前期的準備工作，採訪，蒐集素材，寫作等等。而且一篇稿子完成之後，在刊發之前，會有專門的人員去核對文章中採訪的真實性。這種嚴謹和謹慎，以及對求真的態度，是許多國內的媒體平臺需要學習的地方，而且《紐約客》開出的高標準稿酬，保證記者進行調查和寫作的時候沒有任何後顧之憂，這也是國內很多記者寫作的時候擔心的問題之一。
這兩年關於非虛構寫作已經形成了討論的熱點。尤其是隨著另外一位非虛構寫作的大師級人物蓋伊·特立斯的作品出版。特立斯是“新新聞主義”的代表人物。按照我的理解，非虛構寫作大概可以分為兩種傾向：一種還是記者的報道為主，既然是新聞報道，首先的目的是求真，寫作的人物不能有過多的個人想象；而特立斯的“新新聞主義”是另外一種，當然也要求真，但是這種真實可以建立在虛構的想象之上，用特立斯自己的話說，“‘新新聞主義’雖然讀起來像小說，但本質上不是虛構的小說。它追求的是一種更廣泛的真實性，這種真實性光靠簡單羅列事實、使用直接引語及堅持傳統報道的嚴格組織形式這三種新聞撰寫手段是不能達到的。‘新新聞’這一手法允許，而且要求，用一種更具想象力的方法，對人物和事件進行報道；它允許作者像大多數作家一樣把自己融入到文章當中；也允許作者像包括我在內的其他作者一樣，從一種旁觀者的角度去看待所報道的人物和事件。”簡單說，有兩種非虛構寫作，一種像記者寫作新聞；一種像作家創作小說。而特立斯是後者。
二、特立斯的非虛構善寫小人物
國內首先出版的特立斯的代表作之一《王國與權力》，這是對《紐約時報》群像人物素描。特立斯早年在《紐約時報》工作了十年，從一個送稿生做起，成為了獨當一面的記者。但是他不滿意當一個記者，他更想像一位作家那樣寫作，於是他從《紐約時報》跳槽到了《時尚先生》，成為了一名特稿記者，開始形成自己的寫作風格，發表了很多有名的非虛構寫作報道，最後集結成了一本書就是《被仰望與被遺忘的》。這本集子中有他成名作《弗蘭克·辛納屈感冒了》，特立斯根本就沒跟這位名人交談，通過六週的跟蹤觀察，完成了一篇絕妙的文章；還有那些寫紐約城裡無數小人物的文章，寫建橋工人的文章，為了瞭解建橋工人，他貼身跟隨他們的生活，還跟他們一起開車回鄉，路上差點出了車禍。他對這個群體的概括讓我讚歎不已：“建橋工人開著寬敞的汽車進城，住豪華賓館，痛飲威士忌，然後再灌啤酒，他們追逐女人，隨後又將她們拋棄。他們在一個地方只逗留一段時間，一旦大橋建好，他們就開拔到另一座城市，去修建等待著他們的另一座大橋。他們把所有地方都連接了起來，但他們自己的生活卻永遠孤獨、飄零。”
而新出版的《鄰人之妻》與上面提到的兩本書都不太一樣。首先，從題材上看，這部書關注的是二十世紀五十年到七十年代之間的人們對性文化認識的變遷；從寫作上看，比如寫《王國與權力》畢竟有特立斯自身的工作的經歷，但是對色情和性文化這樣的敏感而陌生的題材，想要調查和採訪很多專業人士，有很多的困難，所以這本書從蒐集素材上到寫作上，乃至到後來的出版都有很多的爭議。從時間上看，特立斯1971年開始準備素材寫作這本書，1980年完成，中間耗費了九年的時間。對一個作家來說，花費這麼久寫一本書，是需要很大的勇氣的，對特立斯這樣的非虛構作家來說，這樣一本有著色情噱頭的書能不能出來，還不一定。幸好，書未出版，就憑發表的出來的某些章節，特立斯已經收入了很大一筆錢，保證了寫作上的後顧之憂，而且這本書出版後，被好萊塢廠商看重，花重金購買了改編權，對特立斯來說又是一層重要的保障。
當然，我並不是說非要用金錢來衡量一個作家的寫作是否成功。但是對一個非虛構寫作者來說，沒有保障的寫作絕對會出問題的。特立斯還特意強調說，他在寫作一本書中間，是基本沒有精力去寫作其他文章的，他要把所有的精力集中到一件事上，這就意味著如果沒有收入，生活很容易陷入困境。這也是很多非虛構寫作者需要解決的現實問題。
三、《鄰人之妻》與美國文化
說回來《鄰人之妻》。這本書出版之後爭議很大，因為題目涉及到色情，性文化等等，而且特立斯這次調查和採訪採用的方式，也不是純粹的觀察，用習慣性的說法就是“浸入式的調查”。這本書中的主角有色情按摩店主、裸體模特、《花花公子》的創辦人、色情雜誌的主編、性文化的研究學者、裸體營的創建者、為淫穢案辯護的律師等等。為了深入接觸到色情行業，有段時間，特立斯甚至擔任了兩家色情按摩店的經理，他還去參加了裸體營的派對、旁聽了法院很多對於很多淫穢案的判決。因為這種出格的行為，書籍還沒出版的時候，就已經有好事者批評他以調查和寫作為名，縱慾放浪，目的是滿足自己的私慾。
這本書的跨度時間很大，從五十年代寫到了七十年代。表面上看是描述了色情文化的發展，但是骨子裡是幾代人對性文化態度的變化。其中的幾個主角除《花花公子》的創建人休·海夫納是名人，其他都是默默無聞的小人物。比如開篇寫年輕時候的哈羅德·魯賓在報刊亭偷偷摸摸的購買攝影藝術雜誌上的裸體模特照片，從後面的故事中才知道，這位魯賓是一家色情按摩店的店主。第二張順勢就描述了這位名為戴安娜·韋伯的裸體模特，然後有從這位模特身上轉移到了年輕時候的海夫納。五十年代的時候，大學畢業的海夫納同樣因為婚姻、性以及生計問題而困擾。然後就是1953年，海夫納通過集資的形式，創建了一本名為《花花公子》的雜誌，第一期上因為刊登了瑪麗蓮·夢露的彩色裸照，一炮而紅。
這本書就是通過這種由點到面，互相牽引的方式，一章一節地然故事發展下去。海夫納的故事在特立斯的書中通過幾個斷斷續續的章節來完成，特立斯瞭解讀者的心理，他當然不會一下子把這位主角的故事講完，而是要保留一種神秘感，保留一種且聽下回分解的懸念，然後用花開兩朵，各表一枝的方式，講述其他人物的故事。這些人物都是小人物，但是從大時代的角度看，那些小人物都是決定自己人生的大人物，他們在生活中選擇了某種事業，比如從事地下出版物，編輯色情雜誌、拍攝裸體模特，創建某種裸體主義團體的時刻，他們作出了自己義無反顧的選擇，他們有的成功，有的失敗，有的成為了罪犯，還有的被捕入獄，鬱鬱而終。這些小人物的群像構成了一個時代的光譜，讓我們通過他們的故事拼湊出了上個世紀五十年代到七十年代中間的文化全貌。
要知道特立斯的非虛構寫作更接近作家講故事。只不過這種講故事的方式不是虛構，是建立在調研和採訪的基本真實性基礎之上。文學性的描述和想象力的加入，在故事愈發精彩的程度之上，無損於任何真實性。這大概就是我們的非虛構寫作者需要向特立斯的寫作需要學習的。
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