工作中的许延平
许延平是玉雕界里极为难得，对玉雕、玉石材料、传统工艺美术、中西方艺术理论和实践，均具有独到思考和真知灼见的一位玉雕艺术家。
此文为2017年泼水节期间，在云南瑞丽拍摄《南红之谜》素材时进行的访谈，纪录片只用了一部分，后续又剪辑出上面的短片，素材不够理想剪辑的并不满意，很多有价值的话题都没有在视频中呈现。
为完整介绍许延平的艺术观念和玉雕创作的思考，我将所有访谈整理成文字在此发布，为各位玉雕从业者，以及玉雕、南红藏家提供创作或收藏的参考。这篇文章的标题《许延平：玉雕应该唤起国人的自信》，取一个点而为之，但从内容来看，或许换成《许延平的玉雕方法论和“美”的思考》更为妥帖，暂以点而入。
美:跟个人心灵情感有关
艺术这个观念，它的解读，在中国倾向于美，西方它可能是想象力、艺术这么一个范畴。艺术发展到当下，实际上跟美没太大关系，可能跟心灵的触动有关系，可能不仅仅是视觉语言，不仅是解决真善美，不只是提供你想看到的。好多是发现你不想看不到的，或者发现你看不到的，或者重新给你一个看世界的方式。这部分东西跟美还有点距离，和美还不一样，还有可能挖掘你曾经内心想过而没激发起来的，跟个人心灵的情感有关系。
反思来看，艺术本来已经和传统理解的艺术已经面目全非，不再是苏联培养的这帮真善美的艺术家，为真善美、为社会主义服务，为给别人提供真善美这一部分为基础去创作。玉雕也是，要是大家还保持这样非常传统的玉雕，可能大家审美也会疲劳。
《舍利》 许延平作品 材质：南红《南红之谜》收录
我们古人的文人画，这些作品，其实它一直都是这样做，我们的中国的艺术本来就很间接，传统的美术范畴，传统的文人画，美只是一部分。你说朱耷，八大山人在它那时期画的画，肯定在当时也不算美，我们现在的审美情趣就觉得很高级，孤傲、冷漠、愤怒，那个感觉肯定不是以唯美为主。
以前的美术它也是为现实主义，为社会主义服务，之后走到以个体的内心出发，净化个体心灵的状态，为个人服务了。不是为大背景，为社会去做，这块在雕塑圈形成很明显的老中青不同的三代人。留苏这部分为社会主义为大环境服务，是那个时期的产物，开始中年这部分，改革开放后接受西方现代主义思潮之后，他们开始是模仿西方美术史，从十九世纪走，一直走到当下，沿着美术史走，是这样在创作。到了更年轻的70后、80后，更多的就从个人内心的情感出发去创作。
美术史一直都在否定和重新组合，一直在发展，我们也不知道后人怎么来写这段美术史。残缺美，也是后人总结的。破坏了偶然性的形成了后人发现的可以形成的美，这个艺术家的作品只要能打开，重新来看待世界，这样的作品才能写入美术史的作品。
艺术家就是解决大家看不到的，常人看不到只有艺术家看得到的，它才是警示社会的一个觉者，它绝不是科学家、政治家、经济家干的事情，是解决人类心灵的问题。是重新来洗礼，重新来唤醒我们的一些知觉，唤醒我们的心灵的一部分的文化使者。在传统雕塑里，大家还不是接受这种残缺美，首先我们看希腊早先的作品，它都是二次破坏才出现这种残缺。中国的霍去病墓里可能有一些看似没有做完的作品，因为它属于皇家陵墓工程，在西汉时期能做到那样的程度，绝对不是没有做完，而是它有那样的审美情趣，有那种包容性，从上到下，从权利统治者到贫民，反而我们没有了包容性。米开朗琪罗没有做完的打胚的形象，罗丹后期的作品，做雕塑本身而不是做形象本身，从现代人的角度来说那一部分才是雕塑。它一直在研究形和空间，不是在做形象。
西汉霍去病墓大型石刻卧牛 图：全景网
当我们的审美从那个格局跳出来，真正总结什么样才是美。我们现在来看，霍去病的石雕作品，整体很严谨局部很松弛的视觉里，能让我们切身体会到雕塑感的美和震撼。实际上它就是利用整体很严禁局部松弛，提高你想象力，开始让你解读作品，和你产生对话，这部分才是真正打开你内心的部分。作品残缺，首先创作者你得接受这种残缺这种跨度形成的美感，才能做出那样的作品。现在我们所有的作品做得很方很圆，视觉上没有留余地，很满，也形成不了你想象力的开发。所以我们现在讲极少主义，就是看似很少，实际很多，这个多有一部分是你增加的，和你对话产生的。我们来讲作品怎样才是完整的，完整不是形体的完整，而是它有没有提供你打开重新认识、重新看世界的方式，第二它够不够间接，它直接得和喝白开水一样，看完就完了，那这样的作品……这也是我个人拿来检验作品的成败的标准。
传统：应该走入现代人的审美
我们看一些佛造像，好多看起来很拙很笨，看过去不炫技不显工，和我们传统的写意画很像，像书法一样，不是为了解决你读懂它、识字的问题，而是让书写成为修养，草书都是极少主义，比西方都还早。它的这种少即是多，可能省略掉了不仅仅是笔画，肯定不是把笔画连在一起变成草书，它肯定是怎么样省，重新自己树立笔画。按照传统楷书写，笔画的多少是一摸一样，古人已经很自在、很自由。
我们当下说的美术史都是西方整理归纳出来的，我们东方的美术史，很多门类只是没有书写下来而已。行草、篆隶，字的演变，汉代的雕塑的自由，写实到可以精致到让你找不到毛病，粗狂到立体派一样，可能极简到一个石头上只点了两个眼睛，就形成一个动物或形态。它不是靠细节来打动你，靠实实在在的占有你的，重量感，带着一种情感在里面，想象力，跟你一起共同来完成的过程。都是我们的传统，不仅仅只是线或者工艺，才是我们传统的部分。
我也不赞成大家所说传统一定是好的传统，也有好的，也有大家忽略的，也有坏的，传统也不代表它古老陈旧，应该去发觉更多代表传统好的东西，而不是看到某一些人，大部分认为的、习惯了的才是传统。
你从传统出发回到传统去，还有你理解的传统，从内心出发，从传统出来但是不按传统去做。美术史的两个方向决定了两个面貌。还有一个是悦己和悦人，悦己你从内心出发，悦人，你要抢占市场，你就去研究人的心理，你觉得他喜欢什么市场喜欢什么，出来就是面貌不一样。都是真诚的，真诚的是你对这一块感兴趣，他对另一块感兴趣。你要学完手艺的人，想表达内心情绪的人去做生意，他也干不了这事。你要让天天想赚钱的，整天花光心思在这一块的去做创作，他也没这个基础，他的兴趣点决定他的方向。从作品来说，出来的面貌也不一样。不是所有人生出来都是要当艺术家，有些人生出来就是商人，他就想赚钱，他的面貌是不一样的。
看清楚这两个方向，其实也就不纠结了，其实是你的世界观、价值观。你又想挣钱多，又想搞艺术，一心很难两用，除非说你有个阶段性的追求，再去解决另一方面的困境，一个人的精力本来也有限。
美术史也是不断推翻、重建，在解构，也是艺术家先看到，艺术家培养了美对残缺的接受，首先社会要有包容，我们接受这样的作品，整个社会是充满包容、自由的状态的时候，人的想象力才能彻底的解放。
《万佛·望佛》 许延平翡翠雕刻作品
汉代就是这样，汉代的玉器，是非常精美，现代人都没法做到那样精湛的技艺、那样的韵律。汉代的石雕造像，也可以粗狂、自由到那样一种状态，整体很严谨，局部很松弛，形体很夸张，做的非常少。可能就是在挖掘石头本来的石性，挖掘重量感，可能它也考虑到这才是雕塑，绘画才考虑线条，它几乎不考虑轮廓线，不考虑线的问题。整个社会就接受这样的面貌，或者当时的文化艺术就很自由。我们看到残缺和完整的关系，就是我们自己内心的自由与包容的关系，要是国人当下接受不了了，也就没人发现了。
我对北魏北齐，汉代石雕玉器感兴趣，我从那边找灵感，从那边去学习，但是你不能说我没有传统。可能说我的传统和你的不一样，你的才叫传统我的不叫传统，这就没法聊。我们传统的观音佛，泛指的传统，大部分还是明清以后的传统，可能从何朝宗这个支系出来，观音、佛造像，尤其观音，都是那种做法的居多。我们唐也有很多优美的，北魏北齐，汉代等，都有很多精华的东西，但我们好像，现在出于看不懂或者出于审美的惰性，不愿意去接受它。这部分东西，实际上有很多有好的东西。我们应该去了解它，了解佛教怎么传入中国，萌芽时期的佛造像是怎么样的，这些才是最一手的资源和营养，我们要去重新认识它。我们直接与古人对话，我们要去找到古人最好的那部分东西。而不是看到谁做了个观音好看，谁做了个佛头好看，谁做了个弥勒佛好看，就去模仿，这都人家吃过吐出来的东西，你还吃了干嘛！搞不好可能他也找不到北，你还去跟他学，认识上就很肤浅、比较短。假如我来做一件作品，我可能会把它的从头到尾重新梳理一遍，然后才来做创作，而不是别人做它我就来做它。别人做它为什么要这样做它，你有没有搞清楚，如果那部分东西你感兴趣，当然你也可以做。
从现代人的审美，适合每个人自己去理解，但你不应该去理解别人的作品还去模仿它。你说现在做的弥勒佛，唐以前的弥勒佛都是坐姿的，不是布袋和尚，那现在的人专做布袋和尚，而且是宁波一带出现的布袋。它的弥勒佛和之前的弥勒佛跟佛教里定义的又会有差距，它是世俗化的，不是说它不好。
许延平北魏北齐南红佛造像作品
传统我们不是不要，是怎么要，如何要，这是第一点。大家觉得我们好像做不了这种事情（传统的技法），其实我们是最擅长的。传统也不是说按步照搬继承它，而是要找到一个点，值得去挖的。比如北魏北齐的这种做法，大家都在以佛为中心，花非常非常多精力去做佛的形象，实际上历史已经提供很多佐证。按我的想法，我们最想拥有它的是它的哪部分，可能我们就忽略很多东西，或者我们已经选择了。我们国人看作品的方式，我是看到了这一个点，其实它的辅助部分也很美，或者说往往把它的最好的部分留着想象，形成这种视觉反差。既交代了那个时期的当下的人物对文明的破坏，或者文明到了一定阶段它是不是在退步的提示，当然也提示了人群现在的意识。对于辅助的东西，实际上是构成作品的一部分，不只是当陪衬。
现代人大部分市场看到的作品，做满了，百分之九十以上，没做的那部分，恰恰相反还能产生想象力，或者产生疑惑，产生停顿的那瞬间，看作品会产生停顿的那瞬间，我们就运用了这种心理。古人可能做了百分之十，留百分之九十给你想象，现代人可能做了百分之九十，留百分之十给你想象， 所以我们回头看残片，是运用这个心理。首先大家看到这件作品，他会想为什么是这样，和别的不一样，为什么破了呢，是不是你故意。首先引起你思考，一件作品那怕让你多呆第三秒钟都是有意义的。你把注意力放在显工上面，炫技的层面，你留给别人是带着观众走，而作品应该是带有启发和引导，所以你（工、技法）不能是全部，你是全部就太强势了。
像做这个，佛的剪影，我也是把它的这个发髻，卷发纹，铺满整个佛影，不想把发髻作为一个发髻，而是一个元素，它就像代表三千个大千世界，也可能是无数佛的形象，法的化身，万佛洞的形象。要根据个人的审美情趣跟理解去做创作，不仅仅是做一个佛的形象。每一个人心中的佛也不一样，把佛主体模糊掉，让你自己在内心去塑造，当然这部分就是我做作品的初衷。
《千世界》作者：许延平材质：南红《南红之谜》收录
西方从二十世纪就出现了现象学、存在主义，它就在讲，我的作品的完成只是前半部分，后半部分是靠观者来完成的。观者的受教育背景，审美习惯，成长环境，都影响这件作品。大部分国人是问创作者，这是为什么，怎么是这样做，我们已经屏蔽了自己的想象力，去依赖别人。西方培养的基础都不是以这块为目的，首先是我有没有一个独立的人格。我自己觉得这件作品怎么样，好在哪不好在哪，它给我提供的视觉感受的这部分信息，给我引起的思考，我所反馈出来的答案是什么，是以个人为中心的。所以它出现的面貌，它的主动性、个性就凸显出来。我们一直很内敛，也很尊敬别人，也很老实巴交的，就形成了一种文明的不自信，我们缺失个人独立的思考和判断。
我觉得我们现在的玉雕就应该更多的唤起国人的自信，不仅仅是迎合他。因为观众本来就没有审美基础的时候，然后我们都一直都在欺骗他。整个市场都在提供佛公，观音，那是因为大家看不到别的东西，觉得那就是玉雕的全部。 可能新世纪的这些年轻人可能就不是这样子的，那我觉得说这是个好事。你要说大家都在做那种东西，创作者给不了市场更多的可能性，我觉得美盲很可拍。从创作的角度来说，还是要有文化使命在里面在里头，不仅仅是做观众喜爱的，更应该是做观众所没看到的东西。还是那句话，不要老想着随波，偶尔随点心，走心一下。
《治愈系耳钉》 许延平作品
所有的作品，从我内心来怎么构造它，我有没有考虑到市场更接受，和我个人内心怎么和谐统一，都能达到一个完美的一个点。我的思考已经注定了我想以个人为中心的，个人为出发点。当然市场接不接受你，这个谁都不知道。不是市场不接受你，而是你没办法给市场提供更多的可能性，好的艺术家，是市场（商业）跟着他走，不自信的艺术家才去研究市场的情况。有没人有接受，只是证明你够不够强大，而不是说你为了生存。
从传统出来，但不应该直接走到传统，它应该走入现代人的审美。我们如何提供一种可能性，一个是有助于大家的思考，能让它显得更好玩一些更有有意思一些。你看台北故宫在做文化推广的时候，估计到年轻人看待文物的角度，不想让它那么枯燥，就找了很多年轻的代言人，拍了很多欢快的电影，做成了很多一些包装胶带、公仔、小礼包，它给你一种很轻松的接受文化的一种方式。首先作品要给人不一样，才会思考它。
就像我最近在做这种五灯会元的残片，就是禅宗，它声东击西，它不立文字，这样一个方式，我们中国人又特别喜欢用刻碑的方式流芳百世，碑变成一种文化载体的主要部分传承。刻碑就像刻章一样，也是从传统文化中找到一个灵感，我们刻章都是反着刻，我就在想我们有没有一个碑是反着刻。它整好契合这种不要相信文字这种动机，让这个作品不能直接阅读，我就觉得禅宗的答非所问不立文字，整好和我的创作产生共性，所以我就用了这么一个共性来做设计，重新让大家去解读它，让大家对禅宗的不立文字的理解提供帮助。
许延平南红作品残碑
玉：部分人扭曲了玉的精神内涵
传统这么几千年下来的玉，为什么才叫玉，可能大家就去研究礼玉文化等等，我们这些刚开始不是做玉雕的人就没把这些当回事。做雕塑的人，雕塑的范围很广，玉雕也是雕塑的一部分，青铜器也是雕塑的一部分，它只是一个泛的概念。（传统）做玉雕的人可能说，玉雕就是玉雕，雕塑就是雕塑，甚至说你这不是玉雕是雕塑，我们就觉得，玉雕本来就是雕塑的一部分，传统里的不只是泥塑才是雕塑。所以就造成了这样一个分歧，影响了创作的方向。当你要雕塑、玉雕分得很清楚，玉雕接下来，再做还是玉雕原来的面貌。
雕塑、DV、装置，其实都没有界限，我们以前也接受不了，装置就是装置，雕塑就是雕塑，现在也能接受雕塑也是装置的一部分。可能跟时间空间产生关系，我们都把他当做雕塑。你说做DV，也和时间空间产生关系，和维度产生关系，雕塑又跟形跟空间产生关系，要分清楚的话，就会比较局限。
我们把玉雕当做美术史的一部分，甚至雕塑的一部分，有些人它硬要把自己当做工艺美术的范畴，这都存在，你要从工艺美术范畴来讲，它就和牙雕、木雕、瓷器等，从那个脉络走，我们就不按照那个传统走。
君子如玉，或者说按道理，传统的玉石里头，或者刚开始有赏玉的这个情结，出发点应该是这样子的，还是有这个功能的。现在什么君子如玉、爱玉，都是爱钱，考虑的首先还是能不能保值，能不能卖钱。就像我们去庙里拜佛，如来佛祖保佑我三个月转到一千万，一定要帮我实现这个愿望，欲望在作祟，佛教的意义已经被扭曲。玉现在也是，有一部分人扭曲了玉的精神内涵。
最初进入玉雕行业，刚开始怕自己没有玉雕的影子，刚介入玉雕的时候不知道玉雕是什么，这时候你是没有方向的。就会想，难道都要模仿那些“大师”的作品，刚进玉雕行业的新人，是不是都是都得这么走过来。后来认识上有提高了，认识上有改变了，（不按传统玉雕去做）作品也得到大家的小认可，胆子就大了，就觉得这样做也行。但我来做玉雕之前，我是已经做好准备，我肯定不是按照传统的玉雕，按照大家常用的做法来创作。认识开始有所改变后，也不在乎这东西像不像玉雕了，认识也是一个阶段一个阶段的。我在做的过程中也在不断进步，可能我们很清楚自己在做什么，可能观者怎么解读是他的事。我是不以市场为出发点，我管它的，管不好还碰到一些还很欣赏给面子的，那也有可能，当然这是另外一个层面。
就刚才说的，有些人是为社会主义服务，为人民服务的，有些人就不想服务谁，只想为个人服务，有一部分共鸣的人就够了。它也不是说你以个人为出发点，别人就不喜欢。就是说，这一部分人，它不一定物质很丰富，但是他的精神很饱满。往往物质的丰富的人精神很空虚，那这就是文化使者的使命，它解决你的是物质达不到的那种需求，实际上它是一个宝贵的文化财产，净化心灵。
我们要改变玉雕的，不仅仅造型层面上，实际上还要全方位拓展，就像底座、命名、做法等，要形成一个知行合一，统一的重新的审美格局来界定它。我在试水镶嵌，镶嵌都往华丽靠，都在找贵重物品作为镶嵌对象。把沙子作为镶嵌的材料来运用，所有的以个人为创作的需要为出发点，所有的材料都为它服务，而不仅仅为材料的价值服务，这也是一个研究的方向。作为首饰行业，目前看到的都是纯金纯钻石的，这些东西是不是题材真正所需要的，未必。
《靠山》作者：许延平材质：南红《南红之谜》收录
南红：还没有形成牢固的审美惯性
南红，毕竟还是在做玉，大部分创作题材还是在做玉，这是一点，还有它肉细，颜色，色系比较统一，这样能让你的作品看上去有一贯性，印象比较深刻，它当然也是一种增强大家对你作品的印象会深一点。像我们刚开始接触玉石，实际上也是要找到一种性价比能接受的材料，质量又要高，要具备翡翠的种水料，又要白玉的类似的雕塑表现的不透明性。
翡翠是这种情况——不管行内行外，一拿到这东西就看材料好不好，再来看雕工，都是买材料送雕工的。雕工，我觉得也不重要啊！在我看来，雕工这词就用得很俗很低贱，这工好不好，衡量作品好坏的大部分人，他为什么不说这件作品有新意，这件作品能感动人？哇！这件东西够屌。一入手就说工好不好，就搞得好像这工很重要，实际上这样就搞得很多人不敢做翡翠。就给人觉得，翡翠，它的审美太约定俗称太强势，它不叫审美，就是它的认同感，他认为的好是材料要好工要好。就是一种玉种当它发展得太根深蒂固后，这个玉种就很难有新的闪亮的人出现，实际上我选择南红，也是因为它之前还没有牢固的审美的惯性。
南红它出土很早，更多是珠珠串串的形式出现，雕件偏少一点。首先这个里面不要形城一大波人的审美，就像何朝宗一样，把这个东西太强势了，大家就只是去个人崇拜。寿山石可能就是出现那种情况，大家都做摆件做山子，做果盘做海底世界，就很难让这个东西有新的作品出现。刚好南红还没被做死掉，它的审美格局还没被做死，还有空间去挖掘。颜色当然很纯粹，只是一个色系，对于创作者的脉络，他的连贯性是有帮助的。要是什么材料都做，注定出来就会很乱，你做南红就不用考虑这个问题。
刚开始大家接受不了南红的裂，到最后我觉得应该要让它接受裂的存在，这种裂的存在只是利用自然断面，不一定非要找裂的来做，而是要保持裂的形象，不仅仅是把它磨得很工整。我们作为从业者来讲，应该要具备敏锐性，对文化符号的敏锐性，对材料的敏锐性，我们不应该停留在习惯性的审美格局里。
我赞成创作的专业性，但不赞成我们陷得太深。我一直觉得我们应该成为一个行业边缘人，或者玩票的心态，业余的状态，这个时候你才会有很多惊喜。这是我创作的个人的心得，只要点到为止，
不需要太了解，了解了反而是一种束缚。被它的工艺、章法等，因为热爱了解这个东西太值钱，这样的红最好，那样的东西最好，你买材料就会有指向性，所以也不赞成只买贵的，我只买对的。对的就适合你创作，你能把材料的最不显眼的地方，提到最高的文化价值，附加值，这个价值才是真正你的艺术价值和文化价值在里面。当这块材料好到极致，好到没法，就跟想象力一样，太霸道，做工也做那么满，想象力也限死了，创作这种题材的限制度也会越高。
《时间都去哪儿了》 许延平代表作品 材质：南红《南红之谜》收录
砖雕:一种在玉石上不敢说的话
出现这些砖头是一个很偶然，也契合刚进入玉石（行业）这么一个状态，材料（价值）低，你就得靠设计和文化的介入，才能让它有价值，当然也会比较自由放松。这些构图又很像玉雕挂件，从阴刻阳刻等维度去延展，挂件也是方方块块，或者是它有厚度，有规矩的一个造型。我也是对于我之前学习的这些，作一个回顾。
以前在院校上学的时候都接触三大构成，平面构成、色彩构成、立体构成，实际上这些砖雕就是利用这些。重组、解构、渐变，然后差异，做各种元素的结合和设计，也是对之前课程的复习。根据个人的专业和课程去做一些延展，从构图、含义，做雕塑的阴和阳， 把这些技法，最短的时间，用最纯粹的方式呈现出来。指纹延展到掌纹，跨越了一个浮雕五个面， 实际上是让这个挂件立体化。行内会说你擅长做高浮雕，你擅长做低浮雕，我们要把浮雕的概念模糊掉，可做的文章，都是随机性的。
许延平砖雕作品
还没做玉雕之前做砖雕，它有个抛砖引玉的过程，当它是一个试门砖敲门砖介入玉石。砖头本来就是一个不值钱的材料，材料材质降到最低，刚开始有很多的构思，想一下子就呈现出来。做玉石还是有点难度，没那么纯粹，不可以随意玩造型，玩砖头是纯一色的。还有一个，它本身容易雕琢，再一个，它材料成本降低到最低，成本忽略的时候，文化的属性和设计属性就会呈现出来，因为我们过多的带着利益的眼睛去看作品本身。
我做砖头是对玉石的现象的一种不合作的方式，一种挑战，一种在玉石上不敢说的话，我拿它来先做一种态度。
许延平，中国雕塑学会会员，玉雕艺术家，代表作品有《时间去哪儿了》、《十二生肖系列》、《镜心如面》等，作品极具艺术价值和收藏价值，对玉雕、南红产业发展有重要贡献。
口述：许延平
采访：三 燈
整理：朱仁严
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