在贫瘠中呈现活力，在颓废里释放生命，贾樟柯的影片里往往都有这样的高光时刻。比如《山河故人》片尾，女主角在雪地里的独舞，比如《三峡好人》中，突然起飞的栋栋老屋，到了这一次的《江湖儿女》。
贾樟柯放弃了大段的符号化堆砌，而是用人物的动作进行抒情和叙事。对比《江湖儿女》中那些奇妙的高光时刻与前些影片的不同，就能感知到贾樟柯心态与技巧的变化。
比如，在象征意味特别明显的死火山前，时代的夹裹，命运的多踹，时间的流逝，人心的转变等多层潜文本，不再只靠背景的火山符号。
而是有了前后两场，相互对应的角色之间的行为转变。第一场是男主角斌哥（廖凡饰）教巧巧用枪（赵涛），
“有枪的人才死的最快”的寓言很快成真，巧巧为斌哥扛罪，失去了美好的青春，以及和斌哥热情似火的爱情；斌哥似乎也因此从大佬的位置上急流勇退，被迫远走他乡。
第二场是多年之后，步入中年的两人一路颠沛流离，还是回到了山西大同，可物是人非，巧巧收留了残废的斌哥，在曾经约会过的地方死火山前，巧巧敞开双臂，招呼慢慢恢复，能够踱步的斌哥走向自己。
只可惜，人可以回来，心却早已有了变化。“无情了，恨也就没有了”，说这句话时，巧巧推着斌哥于正在兴起修建的运动场内。
新事物如雨后春笋，斌哥早已不认识这个以前生活过几十年的城市。城市抛弃了他们，时代遗忘了他们，他们都是时间的炮灰，时代的囚徒。
就好像影片的英文名字一样：Ash is Purest White 。
经历高温才能成为最纯净存在，可这种存在却是以难以“存在”的灰烬作为本体，所以虚无才是存在的终极方式。我们总是希望保持和停留，可流逝和消亡才是存在过的唯一痕迹。
贾樟柯通过《江湖儿女》让我们看到了：变，才是唯一的不变。要想不变，需要付出巨大的代价。无论变与不变，最终，我们都是时间和时代的炮灰和囚徒。《江湖儿女》通过地理和时间的转变，为影片划分了幕，形成了故事节点，表现了人物变化。
从山西大同，到三峡奉节，再北上新疆，最后回到大同新城。交通工具从一开始的汽车，水路的独轮，还有绿皮慢火车到飞速的高铁，我们随着巧巧天南地北的物理转移见证了中国近十几年来天翻地覆的时代缩影。
贾樟柯毫不避讳在《江湖儿女》中出现了《三峡好人》和《任逍遥》的影子，他认为这是好玩，观众认为是一次中期总结。就好像看到了事物的AB两面，在不同的人生阶段，不同的时代背景中，观众心态和视角的变化将对同一件事，同一个人产生不同的看法。
比如巧巧为斌哥举枪的那个地方，影片反复出现了几次，从盛气凌人到辛酸落寞，再到最后的淡漠感叹，时间让那一夜模糊，让记忆遥远，最后只剩一地尘埃，心囚其中。
贾樟柯喜欢在影片中以强烈的对比，表现时代巨变中的荒诞时刻。比如葬礼上的国标舞蹈，按照大哥生前所描绘的，国标舞优雅斯文，两位国标舞者被一群光着膀子，突出纹身的粗人们围绕着，脚底是杂乱的黄土，一双好奇且带着欲望的眼睛看着他们，观众被这“不适”的冲突刺激得心神不宁，坐立难安。
还有第二幕的奉节章节，反复出现的驯兽演员歌唱《有多少爱可以重来》，那支意外出现的塑料玫瑰花轻易就撩拨起了巧巧和观众的心，在这陌生之地，这份“爱”来的如此突然，压抑已久的恨也泛滥而起，只有遗忘才可以重新开始。可在北上新疆的火车上，就要付出的真爱却再遭痛击，刚要燃烧即被掐灭。
唯有那突然而来的UFO可以告慰巧巧孤寂的心，那之后，她成为了江湖儿女，保持了初心，为了证明自己曾经爱过，现在还活着。
《江湖儿女》以巧巧的和斌哥两人位置和心态的变化作为叙事主线，是什么让巧巧入了江湖，又是什么让斌哥出了江湖？《江湖儿女》给出了答案，同时有抛出了问题，
因为无论是入还是出，好像最终只有两种处境，要么成为炮灰，要么成为囚徒。
片尾的镜头变换令人印象深刻，画面从摄影机的高清镜头缓慢的过渡到影片监视器里模糊镜头，镜头中，巧巧独自依靠在老屋中。
明显的区隔，越加模糊的画面，这是刺骨的孤独，无法阻拦的遗忘。看似成长起来的巧巧，独霸一方的大姐大，最终还是成为了炮灰和囚徒，模糊的画面，像素的灰烬是遗忘和抛弃的最终表征。
最后，必须提及《江湖儿女》的镜头语言。
贾樟柯之前的作品往往喜欢采用固定镜头，以便让自己符号化的物品得到细腻的呈现，完成情绪渲染，凸显人物内心。而这一次，从第一个镜头开始，我们就看见了摄影机并非固定不动，而是时常跟随人物的走动和话语轻微地来回移动，
这种带入感增强了情感的共鸣，为大量削弱的符号化呈现提供了另一种情绪表达和宣泄的方式。镜头语言的丰富性，变化性也提高了故事的观赏性，有人说这是一种亲民的妥协，我则认为这是贾樟柯自我风格改变的开端。
镜头语言的丰富性，即完成了代入，也保持了贾樟柯以往可以保持的“疏离”感，他依然希望在适当的距离，冷静的讲述时间流逝，时代变迁对于人的改变。
贾樟柯将自身是变化体现在了《江湖儿女》里，戏里戏外相互呼应，在短短一部影片里，高度概括了这种转变的过程，以及最终的形态。
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