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《蒙娜麗莎》意大利畫家 達·芬奇

《 美的本質 》

作者 / 朱光潛

美的本質問題不是孤立的。它不但牽涉到美學領域以內的一切問題，而且也要牽涉到每個時期的藝術創作實踐以及一般文化思想，特別是哲學思想，這一切到最後都要牽涉到社會基礎。

美學流派甚多，對美的本質的看法也言人人殊。但是在一團亂絲中還是可以理出一些線索來。把次要的看法拋開，單挑出主要的看法有五種：（1）古典主義：美在物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；（3）英國經驗主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國古典美學：美在理性內容表現於感性形式；（5）俄國現實主義：美是生活。這五種看法的出現大致順著時代的次序，在發展中當然有些交叉或互相影響。現在分述如下：

《拿破崙跨越阿爾卑斯山》法國畫家 雅克-路易·大衛

1．古典主義：美在物體形式

美在物體形式的看法在西方是一個出現最早的看法，也是在很長時期內佔統治地位的看法，一般所舉的理由是：美只關形象，而形象是由感官（特別是耳目）直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運動才說得上美。就藝術來說，古希臘人一般把美只侷限於造型藝術，很少有人就詩和一般文學來談美，因為用語文來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過理智的。由於這個緣故，古代人就想到美只在物體形式上，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡，對稱，變化，整齊之類。古希臘人說“和諧”多於說“美”。和諧的概念是由畢達哥拉斯學派發展出來的。他們從自然科學觀點去研究音樂，發見音樂在質的方面的差異是由聲音在量（長短高低輕重）方面的比例的差異來決定的。如果只有一個單純的聲音在量上前後無變化，就不能有和諧；要有和諧，就須在量的差異上見出適當的比例。他們從此得到結論：“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。”這句話是希臘辯證思想的最早的文獻，也是希臘美學思想的最早的文獻。它也就是後來文藝理論家所常提到的“寓變化於整齊”或“在雜多中見整一”的原則。畢達哥拉斯學派還應用這個原則去研究建築和雕刻等藝術，想借此尋出物體的最美的形式，“黃金分割”就是由他們發見的。

亞理斯多德基本上接受了畢達哥拉斯學派的看法。他的《詩學》主要是分析希臘史詩和悲劇，很少用“美”字來形容這些類型的文學作品，他要求於文學的首先是真；不過他談到和諧感和節奏感是人愛好文藝的原因之一，並且把文藝作品須是有機整體的原則提到最高的地位。他在《詩學》第七章裡明確地提到美：

一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在於體積大小和秩序。

威爾士親王夫人 丹麥的亞歷山德拉，未來的英國王后

體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關係的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時代，西賽羅對他的美的定義作了一點補充：

物體各部分的一種妥當的安排，配合到一種悅目的顏色上去，就叫做美。

這個定義廣泛流行於古代和中世紀，聖奧古斯丁和聖託瑪斯都接受了它。到了文藝復興時代，米琪爾·安傑羅，達·芬奇以及杜勒等藝術大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當時論比例的專著特別流行。十八世紀英國畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對物體形式的分析，他認為最美的線形是婉蜒形的曲線，因為它最符合“寓變化於整齊”的原則。同時代的英國經驗派美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個概念應用到文學上，另闢一專章來論文學。他指出美的主要特徵在於細小和柔弱，還是從形式上著眼。

在啟蒙運動時代，德國出現了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認為希臘造型藝術所表現的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到沒有表情。這種最高的美的理想主要體現在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鑽研希臘藝術作品的線條，所得到的結論是：

一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此決不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的。在這個橢圓的性質上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。

這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化於整齊”的原則。文克爾曼已認識到藝術美有理想或內容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現於抽象的線條或形式，而且他反對錶情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時，本來要駁斥文克爾曼的希臘藝術不表情的看法，而實際上仍和文克爾曼站在同一個形式主義的立場上。《拉奧孔》的結論是：只有繪畫描繪各部分在空間裡同時並存的物體的靜態，才宜於表現美，詩則敘述在時間上先後承續的動作，不宜於描繪物體形狀，所以也就不宜於表現美；如果詩要勉強寫物體美，只有化靜為動，化美為媚（動態美）或是隻寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。

《拉奧孔和他的兒子們》（“the laocoon and his sons”），又名拉奧孔，大理石群雕，高約184釐米，阿格桑德羅斯等創作於約公元前一世紀，現收藏於羅馬梵蒂岡美術館。

德國古典美學的最大代表之一是康德。他的美學觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》裡所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運動的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學，甚至很少接觸到藝術。從對物體的感官接受的直接性出發，他作出美不涉及利害計較，慾望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結論。美只在形式，不涉及內容意義，一涉及內容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說是形式主義美學的一套最完整的理論。他是後來德國“形式美學”派的開山祖，也是近代資產階級中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現實主義，結構主義等等）的最後理論根據。近代“實驗美學”也是從這種形式主義觀點出發的。

美學上的形式主義是怎樣產生和發展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現動態，在各種藝術中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術欣賞和創作中於是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴靜穆的，這裡就有階級根源，因為希臘奴隸主認為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動於衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。

美在物體形式的看法發源於希臘，與古典主義藝術理想有血肉的因緣，原因大致就在於此。這種看法之所以得到長遠的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統的習慣勢力在西方文化各部門都很頑強，希臘人的文藝成就一直為後來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以後長久處於形而上學的桎梏中，辯證思想發展得很慢。應該指出，同是形式主義在不同的時代卻有不同的具體內容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術和靜穆理想密切聯繫的；中世紀新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學中上帝賦形式於物質的概念密切聯繫的；至於近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會生活各方面的分崩離析以及思想內容的貧乏和空虛。

《大衛》是1501—1504年間意大利雕塑家米開朗基羅·博那羅蒂創作的大理石雕塑，現收藏於意大利佛羅倫薩美術學院。

2．新柏拉圖主義和理性主義：美即完善

“美即完善”說與“美在物體形式”說是既有關聯而又有區別的：關聯在於持“美即完善”說者大半同時持“美在物體形式”說，區別在於“持美即完善”說者還要替形式美找出一種名為“理性”的而其實是神學的基礎。這一說的創始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學結合起來，認為每類事物各有一個“原型”，而這個原型是上帝在創造世間事物時所懸的一種“目的”。上帝創造每一類事物，都分配給它在全體宇宙中它所特有的一種功能，為著盡這種功能，它就需要一種相應的形體結構。例如動物在功能上不同於植物，而在動物之中牛又不同於馬，因而在形體結構上各有不同的模樣。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結構或模樣而完整無缺，那就算達到它的“內在目的”，就叫做“完善”（新柏拉圖派有時把它叫做“適宜”），也就叫做美。所以“美即完善”說的哲學基礎是有神論和目的論。十七八世紀西方理性主義哲學家們大半在新柏拉圖派的目的論的基礎上發展這種美即完善說。他們的領袖是來布尼茲。他把世界比作一座鐘，其中每一部機器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥貼，具有一種“預定的和諧”，所以是美的。作這種安排的當然是上帝。他的門徒伍爾夫和鮑姆嘉通相繼發揮了他的這種美學觀點。鮑姆嘉通在《美學》第一章裡就說，“美學的對象就是感性認識的完善，這本身就是美”。所謂“感性認識的完善”即憑感官認識到的完善，與“理性認識的完善”是對立的。一條科學定理也是完善的，但是這種完善要通過理智思考才能認識到，至於美的事物所顯出的那種完善卻只須通過感官就可直接認識到。

理性派所說的“完善”實際上是指同類事物的常態。例如人既是人，就有人這類事物所共有的常態，五官端正，四肢周全，這就是完善，也就是美；完善的反面是殘缺不全或畸形，也就是醜。這一說主要仍從物體形式著眼，強調美的感性與直接性，所以理性派大半採取“寓變化於整齊”那條形式原則。但是它和“美在物體形式”說畢竟有所不同，認為美的形象雖是感性的，還是有它的理性基礎。美的事物符合它按本質所規定的內在目的，在這一點上就有內容意義了，所以比單純的形式主義似乎進了一步。

《雅典學院》是意大利畫家拉斐爾·桑西於1510～1511年創作的一幅油畫。該畫以古希臘哲學家柏拉圖所建的雅典學院為題，表彰人類對智慧和真理的追求。藝術家企圖以回憶歷史上黃金時代的形式， 寄託他對美好未來的嚮往。

但是理性派所理解的理性不是我們一般人所理解的理性，而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的，先驗的。人生來彷彿就有一些與經驗無關的“理性觀念”，如康德的“先驗範疇”以及“德行”，“完善”，美醜善惡之類觀念。根據這些先驗的理性觀念，人才可能有理性認識。判別美醜善惡的能力也是先天的。例如英國新柏拉圖派美學家夏夫茲博裡就把這種能力叫做“內在感官”或“內在眼睛”，認為“從行動，精神和性情中見出美和醜”（即善惡——引者）和“從形狀，聲音和顏色中見出美和醜”在本質上是一致的，都是由內在感官掌管的。這樣，他就把美與善以及醜與惡密切聯繫起來，認為它們都有“社會情感的基礎”，他認識到美的形式後面有內容意義，美不只是一種自然屬性，而且具有社會性，這是他的思想中的進步方面。不過他對美的社會性的認識還是很模糊的，他的主要論點還在於美符合天意安排的目的，目的論是與社會觀點不相容的。

這種根據目的論的美在完善說在西方也有長久的歷史。就連在科學上有很大成就的歌德也還相信這一說。在愛克曼的《歌德談話錄》（1827年4月18日）裡他說，“我並不認為自然的一切表現都是美的。……但是使自然能完全顯現出來的條件卻不盡是好的”。他舉橡樹為例，如果土壤過於肥沃，長得太茂盛，經不起風吹雨打，橡樹就顯不出它所特有的那種堅實剛勁的美。愛克曼接著說，“事物達到了自然發展的頂峰，就顯得美。”歌德補充了一句說，“要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。”這段話是“美在完善”說的最簡明的說明。自然發展到頂峰，就是完善；這種完善見於各部分的安排，達到一件東西按照本質應該達到的目的。不過歌德是從自然科學觀點而不是從理性派的目的論來看這問題的，他所理解的目的是自然發展所走的方向。他總是把美和“健全”或“完滿”看作同義詞。所以他賦予傳統的唯心主義的“美即完善”說以一種新的傾向唯物主義的內容。

在美學上目的論還表現為“內外相應”說。畢達哥拉斯派和新柏拉圖派都認為“小宇宙”（人）與“大宇宙”相對應，人心裡本來有內在的和諧或美，碰到外在世界的和諧或美，“同聲相應”，所以才愛好它，才產生美感。這種內外相應當然還是上帝的巧妙安排。康德在很大的程度上還保留許多理性主義派的糟粕。他排除了“美即完善”那種目的論，所以他說美不涉及目的；但是他接受了“內外相應”那種目的論，所以他又說美雖不涉盡目的而卻見出目的性，美的事物形式恰好讓人的認識功能（想象力和理解力）能自由地和諧地活動，所以才能產生美感。這裡還是隱約見出“天意安排”，所以說美無目的而有目的性。

從以上兩節可以看出：“美在物體形式”說在古希臘時代本是建立在樸素唯物主義的基礎上，而且反映希臘造型藝術的理想；到了後來，在新柏拉圖派和理性派的手裡，這一說就和根據目的論的“美即完善”說和“內外相應”說結合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質了。

《選舉宴會》英國畫家威廉·荷加斯 畫布，油彩Oil On Canvas；縱100釐米，橫127釐米；作於1754年；藏於英國倫敦約翰索內爵士博物館 Sir John Soane’s Museum, London。

3．英國經驗主義：美感即快感，美即愉快

英國經驗主義無論在哲學方面還是在美學方面，在西方思想發展史中都是一個重要的轉折點。它標誌著近代自然科學的上升和經院派思辨哲學的下降。這種轉變不但表現在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經驗這個基本出發點上，而且也表現在把哲學和美學的對象從客觀世界的性質與形式的分析，轉到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導致主觀唯心主義（例如巴克來和休謨），另一方面也導致機械唯物主義（例如傅克）。

英國經驗派批判了美在比例平衡對稱，美在完善和適宜那些根據目的論的形式主義的看法，因為這些看法都以先天理性為根據，而不是從感性經驗出發。他們既然肯定感性經驗是一切認識的最後根據，所以把美的研究重點從對象形式的分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。他們一方面建立了“觀念聯想”律作為創造想象的根據，另一方面又著重地研究人的各種情慾和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎。這是經驗派美學的總的方向。就美的本質這個專題來說，經驗派美學家的意見也不完全一致，這裡姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對象的一種屬性的看法，指出幾何學家幽克立特曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產生的效果。這人心的特殊構造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費氣力。”他明確地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：

美是（對象）各部分之間的這樣一種秩序和結構．由於人性的本來構造，由於習俗，或是由於偶然的心情。這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特徵。美與醜（醜天然地產生不安的心情）的區別就在於此。所以快感與痛感不只是美與醜所必有的隨從，而且也是美與醜的真正的本質。

美既然等於美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當然只是主觀的了。所以休謨說，“美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心裡見出一種不同的美。”不過休謨並不否認美與“對象各部分之間的秩序和結構”有關，只是肯定對象的形式因素要適應人心的特殊構造，才能產生美感。這實際上還是“內外相應”說的一種變相，不過休謨反對理性派的有神論和目的論。

休謨進一步分析美感，認為美感基本上是一種同情感。例如人對物體平衡對稱的喜愛就是同情感的表現。石柱要上細下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因為這樣才能引起安全感。這裡的美感只是對對象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實際上畢竟有內容意義。休謨的同情說對近代美學思想發生過很大的影響（例如對立普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。

博克是從經驗主義走到機械唯物主義的。他主要從生理學觀點出發來探討美與崇高的根源。他認為人類有兩種基本“情慾”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內容。種族保存的本能表現於對異性的愛，愛就是美感的主要內容。現在只說美，博克對美下了這樣的定義：

我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質。我把這個定義只侷限於事物的純然感性的性質。

不過他同時指出，對美的愛和對異性愛畢竟有所不同，對異性的愛是一種慾念，是“迫使我們佔有某些對象的那種心理力量”，對美的愛卻不涉及慾念，只是“在觀照任何一個事物時心裡所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來，而且也強調同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會生活的情慾”，其中包括愛。不過他只把“社會生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結果總抵不上被摹仿的藍本，例如悲劇不管對悲慘事件摹仿得多麼好，它所引起的同情遠不如殺人的場面。因此，博克的結論很類似後來車爾尼雪夫斯基的：

悲劇愈接近真實，離虛構的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現的事物本身。

這個看法的優點在把美與真聯繫起來，缺點在於混淆藝術的真實與生活的真實。

博克不同於休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關的一些性質，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因為它們最能引起同情或愛。這種純粹生物學的觀點忽視美與社會生活以及與歷史發展的聯繫，顯然仍是片面的，機械的，簡單化的。

《裡姆斯基·科薩科夫夫人》，1864年，德國，弗朗茲·克薩韋爾·溫特哈爾特，布面油畫，117x90cm，法國巴黎奧塞美術館藏

4．德國古典美學：美在理性內容表現於感性形式

在十七八世紀的西方哲學中，英國經驗主義與大陸理性主義形成兩個鮮明的對立陣營，因而美學上內容與形式，理性與感性以及主觀與客觀這一系列的對立面的矛盾也就日益尖銳化。堅持某一片面而反對另一片面的立場也就日漸顯得站不住。因此，尋求達到這些對立面的辯證的統一就成為近代美學的主要課題，而在這方面工作做得最多的要推十八九世紀的德國古典美學。

德國古典美學的真正的開山祖是康德。他首先認識到鮑姆嘉通的理性主義的美學觀點和博克的經驗主義的美學觀點的尖銳對立以及每一派的片面性，並且努力尋求達到統一的路徑。他是由沃爾夫和鮑姆嘉通這一派教養出來的，在很大程度上還受到理性主義影響的束縛，但是同時又覺得休謨和博克的美學觀點也不無可取之處。他從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的“美即完善”說和博克的美感即快感說；他所吸收的是理性派的理性，先驗範疇和“內外相應”的目的論和一部分形式主義的觀點，以及經驗派的美的生理和心理的基礎，感覺的直接性以及美與崇高的對立。結果他所做到的只是拼合而不是統一。這就說明了他在《判斷力批判》上卷中所表現的一個突出的矛盾。這書分兩部分：《美的分析》與《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一個形式主義的結論：美只在形式上，不涉及概念，目的和利害計較；這種形式美才是“純粹美”，絲毫不涉及內容意義。因此，他很少談到藝術，根本沒有談到文學。在《崇高的分析》部分，他才談到有內容意義的“依存美”，才談到文學和藝術。這時他卻得到一個完全相反的結論：崇高根本是無形式的，只憑數量或力量的無限大，在人心中先引起恐懼接著就引起崇敬，即人能不屈服於自然威力的人類尊嚴感。所以崇高感主要起於崇高對象所隱含的道德觀念和理性內容。康德的這種對崇高的看法就改變了他對美的看法，從前是美在形式，現在卻是“美是道德精神的象徵”了。不但如此，從前他所拋棄的“概念”，“目的”，“完善”等觀念，現在又跑回來了。他說從前那個形式主義的看法只適用於自然美，至於藝術美卻是有內容意義的“依存美”：

對象如果是作為一件藝術作品而被宣稱為美的，由於藝術總要假定一個目的作為它的成因，它究竟為什麼的概念就勢必首先定作它的基礎；而且由於一件事物的雜多方面與它的內在本質的協調一致，就是那件事物的完善，所以在評判藝術美時，也就必然要考慮到那件事物的完善。

這番話是言之成理的，但是問題在於康德把“純粹美”和“依存美”，“自然美”和“藝術美”都絕對對立起來，沒有找出達到這兩種美統一的通道，所以感性與理性，形式與內容，都仍然是彼此割裂開來的。他的企圖是失敗的，但是這種失敗卻成為促進進一步研究的推動力。在這一點上他對美學的貢獻仍是重要的。

這進一步的努力首先來自德國文藝批評。我們須回溯到時代略早的文克爾曼。上文已經提到他提出古希臘造型美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這主要表現於“橢圓形的”即抽象的線條，所以他反對藝術裡有激烈的表情。他的看法在當時引起了一場大爭論。另一位研究古代藝術史的德國學者希爾特對文克爾曼提出異議說：

古代藝術的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而是隻在個性方面有意義和顯出特徵的東西。

希爾特提出個性“特徵”來代替文克爾曼的“理想”，這牽涉到藝術典型的問題，下文還要談到，現在只說他把藝術的重點從抽象理想和抽象形式上轉到個性特徵即具體內容上，這就標誌著近代美學對於美的本質問題的看法大轉變的關鍵。

這場爭論引起當時德國兩大詩人歌德和席勒的關心。歌德主張文藝從生活出發，也強調個性特徵，在這一點上他和希爾特是一致的；不過他也並沒有完全排除文克爾曼的理想美。他對特徵與形式美的關係是這樣提的：

我們應從顯出特徵的東西開始，以便達到美。

古人（希臘人——引者）的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就是美。

這裡“特徵”和“意蘊”指的都是藝術內容，美則是內容經過藝術處理成為作品時的最高成就。這個看法一方面批判了文克爾曼的古代藝術的“靜穆”排斥表情的形式主義的觀點，另一方面也糾正了希爾特為強調特徵而排斥“客觀的美”（即對象形式的美）的片面性。這就已達到了內容與形式的統一，理性與感性的統一，對德國古典美學的發展起了很大的作用。

德國學院藝術派的古典主義繪畫大師——弗朗茲·克薩韋爾·溫特哈爾特，布面油畫

席勒本是康德的信徒，但對康德的主觀唯心主義的觀點甚不滿，認為自己“已找到了美的客觀概念”。在《給克爾納論美的信》（1793年2月28日）裡，他提到“在一件藝術作品裡，材料必須消融在形式裡，……現實必須消融在形象顯現裡”，就已隱約見到內容與形式的統一。在《審美教育書簡》裡他進一步發揮了這個思想。他認為人有兩個相反的要求：一種要求是要使理性形式獲得感性內容，使潛能變為現實，這叫做“感性衝動”，另一種要求是要使感性內容獲得理性形式，使千變萬化的現實現象見出秩序和規律，這就叫做“形式衝動”或“理性衝動”；把這兩種對立的衝動統一於“遊戲衝動”（其實就是藝術衝動，即使感性事物顯出理性的自由活動），人才獲得真正的自由，才具有人格的完整，也才達到美。他說：

感性衝動的對象就是最廣義的生活，指全部物質存在以及凡是呈現於感官的東西。形式衝動的對象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質以及它對人類各種思考功能的關係。遊戲衝動的對象可以叫做活的形象，這個概念指現象的一切美的性質，總之，指最廣義的美。

席勒在這裡把生活看成藝術的內容，形象看成藝術的形式（這與過去人對形式的理解不同），美則在這兩對立面的統一體，即活的形象上面。不管他的語言多麼晦澀，他把藝術美看作內容與形式的統一，感性與理性的統一，則是顯而易見的。

黑格爾在《美學》裡曾指出康德所理解的藝術美的內容與形式的統一“只存在於人的主觀概念裡”，席勒卻能“把這種統一體看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則”。這就是說，席勒認識到這種統一體不只存在於主觀的思維中也存在於客觀的存在中；“通過審美教育，就可以把這種統一體實現於生活”。

從此可見，席勒是德國古典美學由康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個重要橋樑。上文黑格爾所說的“把這種統一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統一體，就已經不是抽象而是具體的了。“具體的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認識到這種具體的理念，並且認為這是他的“大功勞”，這就是承認席勒是他自己的理念說的先驅。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現”這一條美學基本原則也正是發揮席勒的關於“理性與感性的統一體”的理論而得來的。他把理念看作藝術的內容，把“感性顯現”看作藝術的形式，這種對“形式”的新的理解也是從席勒那裡得來的。所不同者席勒用詞有時不統一，他有時把概念（一般）看作內容，有時又把生活（特殊現象）看作內容；有時把對形式的要求看作理性的，有時又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內容（理念）顯現於感性形象（形式）。

這裡有必要說明一下黑格爾的“理念”。理念其實就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點我們都承認。我們所難承認的是這種抽象的理念先於具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。“理念”也近似柏拉圖的“理式”，但有一個重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存於感性世界的，只有它才真實，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態時還只是片面的，不真實的，它要結合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時又在這感性事物裡顯現出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內容的一般，經過這種否定的否定，才達成一般與特殊的統一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實的。在這種一般與特殊的統一體裡，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。

我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個理念。抽象的勇敢還只是一個概念而不是真實的勇敢，因為還沒有體現於具體的行動。但是既有個別的具體的勇敢行動，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認為這種道理（理念）於理是應該先就存在，儘管它在抽象狀態還是不真實的。勇敢這個抽象理念如何轉化成為具體的勇敢行動呢？黑格爾認為這首先要取決於當時“一般世界情況”（即歷史背景），結合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實現為勇敢的行動。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過歷史環境的影響，成為個人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個人性格的組成部分和他的行為的推動力，遇到具體情境，它才實現為勇敢的行動。這是就現實生活來說，如果應用到藝術，一件藝術作品如果要表現一個英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動作，塑造出一個具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內容，人物形象就是這個理性內容的感性顯現。這樣達到理性內容與感性形式的統一，就算是藝術作品，也就算是美。

從此可見，黑格爾的定義是隻適用於藝術美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認識的主體，又是認識的對象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識地把理念顯現於感性形象。這就是說，只有人才能有藝術，也只有人才能創造美和欣賞美。藝術美之所以高於自然美，也就因為它是絕對精神（其實就是自覺的精神）的顯現。這是黑格爾美學觀點中的人道主義的一方面。

黑格爾的客觀唯心主義哲學系統註定了他的美的定義要從抽象的理念出發，這是他的基本缺點所在：但是理性內容和感性形式的統一這個思想卻仍是他的美學的合理內核。此外，還須注意他把這個統一看成是由辯證發展來的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當時具體情境決定的。這種歷史發展的觀點是他對於美學的最重要的貢獻。他認識到藝術和美儘管都是“理念的感性顯現”，不同時代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現，這都要隨歷史發展而發展，所以有象徵型，古典型以及浪漫型幾種各顯時代精神的藝術創作方法和風格。美的理想當然也就不會是一成不變的。

《無名女郎》俄國畫家伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依於1883年創作的一幅現實主義肖像畫，是畫布油畫，現收藏於莫斯科的特列恰科夫美術博物館。

5．俄國現實主義：美是生活

黑格爾以後，美學的重要發展是在俄國。結合到革命民主主義者所進行的農民解放運動的階級鬥爭以及在俄國新興的現實主義文學，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學的某些方面，發揮了“美是生活”的大原則，從而為現實主義文藝奠定了美學理論基礎。

別林斯基既是一個黑格爾的信徒，又是一個堅定的現實主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀四十年代以後，思想上經過了一些轉變，所以前後的論調也不一致。例如他在前期為擁護現實主義而反對浪漫主義，特別強調藝術的客觀性；在後期發揮了黑格爾的“情致”說，又特別強調藝術的主觀性。他對於藝術和美的本質都有兩個不同的提法。一個提法接受了黑格爾的美的定義：藝術是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術美當然只有在滿足了藝術的這個條件才能存在；另一個提法是從現實主義出發：“詩是生活的表現，或是說得更好一點，就是生活本身”，”在詩的表現裡，生活無論好壞，都同樣美，因為它是真實的，哪裡有真實，哪裡就有詩”。別林斯基所理解的“詩”泛指一般文學，有時甚至包括藝術。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯繫在一起，這是符合他的現實主義立場的。他的矛盾主要見於他對內容與形式的看法。他認為在內容方面，藝術和哲學並無分別，它們所處理的都是現實的真實；它們的不同在於處理的方式，哲學通過抽象思維而藝術則通過形象思維。“現實本身就是美的，但是它的美是在本質上，在內容上而不在形式上”。現實好比金礦砂，藝術“把它加以洗煉，鑄成精美的形式”：藝術只是“用現成的內容，給它一個妥貼的形式”。“形式”仍照黑格爾的用法，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術美兩種，自然美只在內容（本質）而不在形式，藝術美只在形式而不在內容。這顯然是把內容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時，他卻說，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個體而美”，這裡“理念”是內容，“個體”是感性形象，是形式。他稱讚這座雕像是“理念與形式的生動的交融”，“生命與大理石的有機的結合”。這樣看來，藝術美又在內容與形式的統一體上了。他有時還認為內容重於形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩”，在《1841年俄國文學評論》裡他討論普希金的詩時，也說過類似的話。

普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會只有點美（Красивые），就不再有神光煥發的美（Прекрасные）了。

俄風景畫家 伊凡·伊凡諾維奇·希施金 油畫作品

這裡應該注意的有兩點：第一，別林斯基在內容與形式的問題上徘徊於內容加形式以及內容與形式的統一這兩個看法之間，統一的看法當然是他的正確的看法。其次，他在內容的問題上又徘徊於“生活”與“理念”之間，而且“生活”往往是作為“生命”來理解的。

車爾尼雪夫斯基明確地指出“美是生活”，但是像別林斯基有時主張的一樣，他認為現實生活的美只在內容本質上而藝術的美則只在形式上，藝術與現實的區別只在形式而不在內容。這種把內容和形式割裂開來的看法在一定程度上影響到他對藝術，藝術美以及藝術美與現實美的關係等問題的全盤看法。依他的看法，形式變，內容可以不變，作為藝術作品的內容還是作為藝術素材（現實）的內容，因此，藝術就可以成為現實的“代替品”。他沒有認識到在藝術創作中，通過藝術家的創造想象和藝術錘鍊，內容與形式要經過既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉化的辯證過程，因此，他過低地估計典型化的作用，單就現實一方面來看，將處在素材狀態的現實內容和已經藝術處理的藝術作品內容作比較，於是斷定藝術美遠低於現實美，猶如畫的蘋果之遠低於可吃的蘋果。這些結論顯然是不能言之成理的。

但是結論的錯誤並不妨礙所據原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是“美是生活”以及附帶的兩個命題：“美是按照我們的理解應該如此的生活”和“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”。他的藝術定義也是從這個美的定義發展出來的：藝術再現生活，說明生活和對生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對美學的極大貢獻。作為科學的定義，“美是生活”這句話固然過於籠統，但是它毫不含糊地指出藝術不應該從概念出發而應該從現實生活出發。這是德國古典美學以後的重大的轉變。別林斯基還徘徊於從理念出發和從生活出發之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發。這樣他就把長期以來由德國唯心主義統治著的美學移轉到唯物主義的基礎上，從而為現實主義文藝奠定了堅實的美學基礎。歌德，席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯繫，但是“生活”在車爾尼雪夫斯基的詞彙裡具有比過去遠較豐富的涵義。他是結合當時俄國革命鬥爭來考慮美與藝術問題的，因而賦予“生活”一詞以一種更深刻的社會內容。這就使現實主義文藝擔負起遠比過去更鮮明的促進階級鬥爭的任務。

俄風景畫家 伊凡·伊凡諾維奇·希施金 油畫作品

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