到二十世紀末和二十一世紀初，時間已經距離傑克遜·波洛克去世和美國抽象表現主義運動落幕逾半個世紀之久，與波洛克和紐約畫派相關的那段歷史終於開始顯現出相對清晰的面貌。這一點在學術界的表現非常清楚，幾部重要著作的面世可以說是標誌性事件。一九八九年，傳記作家史蒂文·奈菲和格雷戈裡·懷特·史密斯完成了卷帙浩繁的鉅著《波洛克傳》，並獲普利策獎；一九九四年，邁克爾·萊傑出版了以博士論文為基礎，耗時十載撰寫的 《重構抽象表現主義》；一九九九年，T.J. 克拉克出版了他最重要的著作之一 《告別觀念：現代主義歷史的片斷》，而這部帶有總結性的鉅著破例以兩章篇幅分別處理波洛克和抽象表現主義。
在奈菲和史密斯的官網上，有一段文字非常簡潔、集中地描述了波洛克的藝術風格和歷史地位：
傑克遜·波洛克不只是一個了不起的藝術家，他還是大自然的一種創造力。他不僅改變了西方藝術的進程，而且改變了藝術的定義本身。他是個典型的受虐天才，一個美國的文森特·凡高，與他的同時代人歐內斯特·海明威和詹姆斯·迪恩一樣，衝破了種種清規戒律， 卻遭受著相同魔鬼的折磨。一個“牛仔藝術家”，始於寂寂無名，終於在現代藝術的鉅子中佔據一席之地。
中文讀者或多或少對傑克遜·波洛克有所耳聞，或者在紐約的大都會博物館和現代藝術博物館看過他巨大的畫作。無論是令人困惑，還是讓人痴迷，波洛克的作品始終都不會缺乏吸引眼球、引發話題的力量。那麼，波洛克藝術的基本特徵是什麼？其作品的美學風格有何意義？他的藝術史地位又如何呢？對這些問題的回答，關鍵還在於他的藝術創新：
他開始運用一種被稱為醇酸磁瓷漆（alkyd enamels）的合成樹脂顏料，這在當時還是全新的媒材。波洛克將運用這種家用油漆而不是藝術家通常運用的顏料的做法稱作“一種出於需求的自然成長”。他使用堅硬的畫刷、樹枝，甚至油脂注射器作為顏料塗抹的工具。波洛克的傾倒和滴灑技術被認為是“行動繪畫”的來源之一。有了這種技術，波洛克可以獲得一種更為直接的創作手法，顏料真的從他所選擇的工具上流向畫布。他放棄了在直立的畫布上作畫的慣例，通過從各個角度觀看並在畫布上施加顏料，為西方繪畫傳統增添了新的維度。
按照現代主義美學的基本標準來看——在這些標準裡，創新成為最重要的標準之一——波洛克的創新和藝術史地位似乎是無可爭議的。但是，他是如何發展出這些技術的？引導這些技術的思想觀念又是什麼？特別是這種技術創新和觀念背後還存在著什麼樣的人生經歷，他所遭際的社會環境又是怎樣的？最重要的是，作為一個藝術家，他的生平與作品之間究竟存在著什麼樣的關聯？諸如此類的問題，可能一直是讀者或觀眾深感興趣的。《波洛克傳》提供了迄今為止最為翔實的答案。
從懷俄明州的大牧場波洛克出生開始，讀者就不斷地跟隨這個家庭一路艱苦跋涉在美國的大西部，而他們關於別處的生活更美好的夢想，卻總是不斷地遭到重創。先是年輕的傑克遜·波洛克成為紐約一個窮困潦倒的藝術生，用狂飲爛醉來逃避生活中的種種不幸，或者在某次自殺的企圖中跳進了哈德遜河。後來，波洛克則有時柔情似水，有時殘暴無度；時而處於藝術上的破產境地，時而又英雄般地富有創造力。
當然 《波洛克傳》 遠不止是一個受折磨的男人及其崇高的藝術的史詩般的故事，它還是一部美國文化走向成年的輝煌的史詩。與美國抽象表現主義差不多同時登上歷史舞臺的，是海明威、福克納、田納西·威廉斯的文學，格什溫的音樂，好萊塢的電影，百老匯的戲劇，以及遍佈美國全境、雨後春筍般冒出來的大學、圖書館、博物館和美術館。從偏僻的愛荷華州到亞利桑那的風沙侵蝕區，從野性西部的黃昏到紐約大蕭條時期的廢墟，從墨西哥壁畫運動的激動和實驗，到歐洲超現實主義者鬧哄哄的訪美，從聯邦工作規劃局（WPA）中的藝術計劃，到標誌著現代藝術市場開端的利益和金錢爆炸，波洛克的故事就這樣在美國曆史的戲劇性風景面前徐徐展開。
如果說波洛克本人以其戲劇性的人生和同樣戲劇性的、神秘的鉅作讓讀者或觀眾深感興趣， 那麼我國讀者對抽象表現主義運動的興趣，可能真的與某種地緣的或政治的興趣有關。就像二十世紀中葉，世界藝術中心確乎從巴黎轉移到了紐約，那麼——我印象中已經有不少聲音在提醒人們——二十一世紀上半葉，這個中心會從紐約轉移到北京嗎？換言之，波洛克和抽象表現主義的先例可以複製嗎？
在預測這種可能性時，以下條件恐怕是必不可少的：世界政治、經濟，特別是金融中心這樣的大舞臺，更重要的是在這個舞臺上表演的導演、演職員的長期堅守和上佳表現，特別重要的還有觀眾、媒體的成熟度。在這方面，波洛克和抽象表現主義在美國乃至世界的接受過程， 是一個非常有趣的參照系。
史學界對以波洛克為核心的紐約畫派的認知，大約經過了三個階段。
第一個階段，是“美國繪畫的勝利”期，大概的時間是二十桑德勒具有煽動性的 《美國繪畫的勝利》為代表。
第二個階段，是“美國繪畫的冷戰武器”期。大概時間是七八十年代。第三個階段，是“重新認識美國繪畫”期，主要時間為上世紀九十年代和本世紀初。如果說第一階段的主要思想， 即“勝利者敘事”特別無趣的話，那麼第二個階段，將紐約畫派單純視為冷戰武器，似乎也有簡單化的嫌疑。
第三個階段的看法相對客觀，不僅因為此時與那段歷史已經拉開了足夠的距離，而且也因為歷史已經來到了所謂“後冷戰”時代。有意思的是，學界對紐約畫派的認知，與對格林伯格批評價值的認知相重合。
大約到五十年代中期，公眾已經認為紐約畫派是巴黎畫派的一個繼承者，從那時起它開始擔當起了界定和領導現代主義的重任，而對這種認知的形成做出貢獻的除了藝術家們，首推紐約畫派的批評家克萊門特·格林伯格。不過，有趣的是， 五十年代的藝術界不願意承認格林伯格的功勞。他們多數是曾經被格林伯格排斥在主流藝術史範圍之外的藝術家。在美國，與抽象藝術家們競爭的具象藝術家非常多（在二十世紀上半葉美國存在的四個主要藝術流派或運動——社會現實主義、 美國場景運動、超現實主義、抽象藝術中，格林伯格只支持最後一項，反對前三項），甚至，在抽象藝術家當中，被格林伯格排斥在最優秀的藝術家之列的人數也很多，他們在紐約形成了一個多數派，極力貶低格林伯格。所以這段時間被稱為“詆譭格林伯格”的時期，一方面承認抽象表現主義的美學成就，另一方面卻排斥格林伯格的學術貢獻。
七十年代以後，格林伯格實際上已逐漸退出批評界，因為六十年代後期隨著新藝術運動，特別是波普藝術和極簡主義藝術的誕生，格林伯格沒有為這些新的運動提供批評和幫助，所以他在更年輕的藝術家心目中就成了一個保守的人。而此時的美術史研究又發生了變化，大量新左派藝術史家出現了，他們很年輕，很多還是女性，對格林伯格公開發難。例如，一九七三年，科茲洛夫在《藝術論壇》（Artforum）雜誌上發表了《冷戰時期的美國繪畫》，一般被認為是最早處理美國政治與抽象表現主義的體制化（institutionalization of Abstract Expressionism）之間的關聯的論文（Max Kozloff, “American Painting During the Cold War”, Artforum, vol. ix, no. 9, May 1973, pp.43-54）。
請注意科茲洛夫處理的是美國的政治與“抽象表現主義的體制化”，而不是與抽象表現主義本身之間的關係。換句話說，抽象表現主義本身在其形成階段，與美國政府幾乎沒有關係，至少跟中情局沒有任何關係。美國抽象表現主義代表性藝術家的成長期是在二十世紀三十年代後期到四十年代的早中期，這個時候中情局還沒有成立。另一方面美國政府當時還忙於戰爭和其他事務，根本顧不上藝術界的事情，所以說抽象表現主義的起源和整個發展成長過程與政府沒有關係，但是抽象表現主義“被體制化”，也就是說被納入博物館，被納入到巡迴展覽，成為藝術史的研究對象時，美國政府才真正介入了 。
在科茲洛夫論文的基礎上，伊娃·科克柯羅夫特的文章就更加兇猛了，大家從它的標題就可以看出：《抽象表現主義：冷戰的武器》。很清楚，它旗幟鮮明地說抽象表現主義是冷戰的武器。但它並沒有說抽象表現主義是美國政府一手策劃出來的，而是說抽象表現主義為美國政府所用，從而成為冷戰的武器。這兩篇論文可以作為針對抽象表現主義和格林伯格的全部修正主義學說的基礎；它們試圖證明那些與抽象表現主義有牽連的人的成功之處，在於“官方的贊助和意識形態的需要”（Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum, vol. xii, no. 10, June 1974）。
到一九七七年，除了論文，專著也出版了。安妮特·考克斯的《作為政治的藝術： 抽象表現主義的前衛與社會》是第一本處理美國抽象表現主義的政治問題與社會文化的專著。這本書裡有整整一章是寫格有一個企圖，想要通過對美國抽象表現主義的讚美，來肯定美國文化的繁榮，它的實用主義和實證主義，而且認為，在這些方面美國已經優越於歐洲。他認為歐洲已經衰弱了，歐洲那種不切實際的精英主義和浪漫主義，已經沒有價值，而只有美國新生的文化，才代表了一種先進文化（Annette Cox, Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society，UMI Research Press, 1977）。
吉爾博特的《紐約如何竊得現代藝術的理念：抽象表現主義、自由與冷戰》更加著名。從一九七三年第一篇批判抽象表現主義和格林伯格的文章發表以後， 一直到一九八三年，整整十年過去了。紐約如何竊得現代主義的理念？向誰竊取的？ 當然是向巴黎，向法國人竊取的。這本書實際上把前面十年的觀點濃縮在一起了， 作者把抽象表現主義畫家、批評家、策展人刻畫為一群被美國的冷戰分子利用的被動的受益者。但即便是這位赫赫有名的左派學者，也沒有提出紐約畫派是陰謀的產物。他在《紐約如何竊得現代藝術的理念》一書導論裡，開宗明義就警告讀者：“我的意圖並不是想要將這 些前衛運動的藝術家們說成是有明確的政治動機， 也不是想要暗示他們的行動是某種陰謀的產物。”（Serge Guilbaut,How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War， Chicago and London: University of Chicago Press,1983, p.3）
第三個階段，人們重新認識了格林伯格和抽象表現主義的價值，不再像第一個階段那樣把抽象表現主義說成是一個具有美學上的偉大成就的運動，也不像第二個階段那樣把抽象表現主義說得一錢不值，整個運動就是冷戰的武器。第三個階段比較客觀地認識了美國抽象表現主義以及格林伯格的歷史地位，及其與當時美國社會的複雜關係。到了第三個階段，人們又對第二個階段進行了平衡，這在學術界被稱為“對修正主義的再修正”。所以到了第三個階段，也就是從一九八五年到現在，文獻史的主流觀點反而欣賞戰後文化與政治環境以及紐約畫派的畫家思想和理論成分的複雜性，不再把它們簡單化。
在這個問題上，也許沒有誰比T.J.克拉克更為敏感了。克拉克的馬克思主義立場及其藝術社會史方法，使他不能繞開波洛克滴畫創新的意識形態根源，也不能繞開紐約畫派的社會和意識形態內容。克拉克成名於以其博士論文為基礎的《 人民的形象》《絕對的資產階級》（都出版於一九七三年）。此後在哈佛的十年，他發表了《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（一九八四）。一九八八年，克拉克轉往伯克利加州大學。但直到一九九九年，他才出版了《告別觀念》。 除了十九世紀的話題，克拉克將其觀點擴展到包括畢加索和波洛克在內的現代主義畫家。他界定了現代主義傳統的終結。認為現代主義傳統跟左派政治一道，都終結於柏林牆的倒坍。此書集中討論了藝術特別直接地以其極端的語言去回應那個延續至今的災難——在克拉克看來就是現代性——的時刻。這些時刻包括：大衛新古典主義時代的法國革命、塞尚靜物畫時期的弗洛伊德主義、立體派年代的集體主義、抽象表現主義時期的冷戰等等。這是克拉克自出道將近三十年之後寫出的帶有總結性的傑作。學界認為此書足以使T.J.克拉克廁身於格林伯格、夏皮羅、列奧·施坦伯格等現代主義的著名倡導者或批評者之列。美國學者詹姆斯· 艾爾金斯在提供給筆者的一份歐美藝術史書目裡，認為此書是最近二十五年來最 傑出的藝術史著作之一。
耶魯學者大衛·朱塞裡指出，克拉克的書充滿了激昂、悲憤、憂鬱與懷鄉之情。 而“縈繞在此書中的失落感的暗流之一——可以由書名中的‘告別’看出——就是對任何完備的解釋範式的信念的失落，在克拉克的生涯裡，這顯然是指馬克思主義。但是還有一個失落非常明顯，即現代主義的終結。而這個現代主義曾經被認為是尋求拒斥和否定產生它的那個社會的藝術運動”（David Joselit, “Review of Farewell to an Idea”, Art Forum, May, 1999）。
因此，標題中所說的an idea，既可以是現代主義，也可以是社會主義，但更恰當的理解，也許是“現代主義與社會主義長達一個世紀的相互依賴”，而這兩者又都源於啟蒙運動的基本理念：人類終於來到這樣一個時代，不再受到自然、歷史與宗教的奴役，只受理性的指引，人類將接管自身的命運，建設一個真正自由的社會。正是這一觀念（以不同的面目出現），被認為賦予了現代主義運動以焦點和方向。
如果說有一個完整的框架結構將此書中的七章聯繫起來的話，那麼它就是一個內在於其分析中的一致的觀看模式及其相伴隨的寫作方式。克拉克在此書中想要做的，是通過一系列“極限個案”來聚焦藝術形式的社會本性。這些個案從雅克·大衛的《馬拉之死》一直延續到波洛克的《第一號》（一九八四）。大多數章節都圍繞著一幅畫或少數畫進行，但是從這些畫裡，人們卻可以聽到藝術家們的宣言。 正是在這樣一些表徵危機的時刻——在這些極限個案中——革新才是必需的， 現代主義也因此得以推進，儘管從表面上看有些簡單化。
克拉克將這兩種傳統綜合起來的方法，令讀慣了傳統藝術史的讀者感到不適。這一方法最集中地體現在他稱為“一個歷史時刻的表徵條件”的刻畫之上。他分析的目標不僅僅是一件藝術品的“意義”或其作者的意圖，也不是它為不同的公眾所接受的情況，而是這些社會力量的協同。他所提出的問題不是“馬列維奇的 《黑色方塊》（Black square）指的是什麼”，而是“一個特殊的革命社會是如何發佈跟一塊白布上的黑色幾何形式一樣沉默而貧乏的宣言的”。這是形式主義， 但不全是格林伯格式的形式主義。這是另一種形式主義，繪畫在其中已被呈現為某種社會條件。
最後，與阿瑟·丹託一樣（儘管與其欣快、樂觀的做派不同），克拉克也宣佈現代藝術的死亡：現代主義死了，但不是因為我們發現自己處於某個後現代時期的開端，而是因為“現代主義曾經預告過的現代性”獲得了徹底的勝利，使得所有想要期望某種別的東西的希望都成為烏托邦。而所謂現代性獲得了徹底的勝利， 是指資本主義事實上已經成為吞噬一切的力量，而且系統地消滅了它的一切反對 者，包括現代主義。克拉克對資本主義現代性最終同化甚至消滅現代主義的反抗性這一點深惡痛絕，而這一點可能正是理解他那種悲天憫人的筆調的根本所在。
直到不久前，我國讀者對波洛克和抽象表現主義的瞭解，大抵還停留在泛泛的通史性介紹、藝術品拍賣消息、電影或新聞報道的層次，或者侷限於意識形態爭論和站位上。現在，隨著與這位藝術家和紐約畫派相關的傳記和專題研究著作的譯介，深入理解他們已成為可能。
（以上摘自《讀書》7月刊）
本書是普利策獎作品，有著史書體的氣勢，小說文的活潑！
傑克遜·波洛克（1912-1956），抽象表現主義滴畫大師，被譽為美國曆史上最偉大的畫家。以獨創的自動滴畫技法造就他的傳奇畫業。波洛克的藝術具有強烈的個人象徵與投射，噴灑飛濺的線條是畫家精神不安的宣洩，其潑灑的活力也正反映美國在現代藝壇奔放突破的表現。波洛克不只是一位了不起的藝術家，他還是大自然的一種創造力，伴隨自我毀滅迸發的創造力令人敬畏。他是“行動繪畫”的代言人，不僅改變了西方藝術的進程，而且改變了藝術的定義本身。他是個典型的受虐天才，一個美國的文森特·梵高，與他的同時代人海明威一樣，衝破了種種清規戒律，卻同樣遭受著魔鬼的折磨。一個“牛仔藝術家”，始於籍籍無名，終成為現代藝術的鉅子。
作者史蒂芬·奈菲以及格雷高裡·懷特·史密斯，憑此書獲得普利策獎。在這部傳記裡，奈菲和史密斯以一種與當代文學的傑作一樣富有質感、引人入勝而又切中要害的風格，為我們描繪了一個家庭的大熔爐，而波洛克作為整個美國曆史上最了不起的藝術家之一正是從這樣一個大熔爐中誕生的。本書歷時八年，是在對八百五十位見證人進行兩千多次深度採訪的基礎上完成的，無疑是一部權威之作。兩位作者在本書之後還出版了《梵高傳》（中文版由譯林出版社出版，2015）。
更多內容請關注“浙江大學出版社”微信公眾號（zupress）
閱讀更多 浙江大學出版社 的文章
