「專訪」李陀：拜金主義導致精神瘟疫 2008年之前和之後是兩個中國

李陀35年沒寫小說了。1982年，他寫了一個頗具自傳意味的短篇小說《自由落體》，講一個工人在高空如何體驗和克服自己的恐懼。回憶起來，他認為那是自己寫過的實驗性最強的一篇小說。在那之後，直到2017年長篇小說《無名指》在《收穫》雜誌長篇專號（夏卷）刊載，李陀擱筆了三十多年。他歸因於未探索出屬於中國小說自己的道路，“覺得自己是在跟著洋人走，很沒勁，從那以後我再沒寫過小說。”

2018年8月，《無名指》由中信·大方出版單行本，是一部聚焦中國城市知識分子群體的小說。小說主人公楊博奇中文系出身，在海外拿到了社會學和藝術史雙碩士學位，之後為了從“人的內部”理解人的秘密，又修了心理學博士學位，而後回到北京，成為了一名心理醫生。楊博奇通過他的心理診所窺探當下中國人的生活和精神狀態，他的診所裡來過一夜暴富的老闆、蠅營狗苟的公務員、因為不會說黃段子而苦惱的白領。與此同時，圍繞在他身邊的一群海歸知識分子也掙扎在各自的生活境遇中，有的經歷婚姻危機，有的生活陷入虛無最終選擇出家。

為何在擱筆多年之後創作一部這樣的小說？在李陀看來，小說不能直接與社會現實掛鉤，而應去挖掘被一層又一層生活泡沫覆蓋的、深藏於現實裡面的現象。因此他選擇回到他眼中頗具轉折意義的2008年。這一年之後，李陀認為，消費主義的狂潮如瘟疫般席捲中國，引發了物質主義和拜金主義在精神和道德領域的大爆發，這些變化也影響了中國的知識分子群體。一方面，伴隨著城市化進程的加速和經濟教育水平的發展，中國的小資產階級知識分子達到了前所未有的規模；另一方面，公共知識分子的角色也面臨著衰落的危險。在這個時間節點，我們需要重新思考知識分子的社會角色、使命以及定位。李陀在小說中並沒有提出解決方案，在他看來，《無名指》起到了提醒和警示的作用。但要讓知識分子做出改變，則是一個漫長且困難的過程，“知識分子一個大毛病，就是人人都揹著一個知識的大包袱，很迷戀也很迷信這些知識，因為那是他們用一輩子的努力才獲得的。突然要承認這大包袱裡的寶貝有些已經陳舊了、發黴了、該扔了，很難。”

一、消費主義的大膨脹在精神和道德領域造就了一場瘟疫

界面文化：為什麼小說的時間背景設置在2008年？這似乎也是個很符合小說主題（知識分子）的選擇，因為2008年常常被視作一個節點或者轉折之年。

李陀：2008年是不是一個轉折點，我沒有做專門的思考和研究，不過，歷史上最大的一次金融海嘯就發生在這一年，世界歷史從此變了樣，肯定是個大轉折。說到國內，我主要是在感性和直覺上，覺得從2008年開始，中國也開始發生重大的變化——在某種意義上說，2008年之前和之後，是兩個中國。變化是全面而複雜的，可以從社會學、政治學、經濟學等不同的學科進行研究，但是對我來說，這個變化特別重要的一個維度，是拜金主義和物質主義在精神和道德領域的大爆發、大流行，很像是一場非常可怕的、不能抵抗的、沒有任何藥物可以治療的瘟疫。這兩個東西以前不是沒有，但深淺不一樣，規模不一樣， 那時候絕夠不上是一場精神瘟疫。

那麼，這場可怕的精神瘟疫怎麼形成的？原因很多，如果追究哪個是最主要的，我認為消費主義的大膨脹是這場瘟疫的主要溫床。當然，以前人的生活也離不開消費，沒有日常的消費，人怎麼活？何況，只要搞市場經濟、資本主義，那就一定會有消費主義。但是，2008年以後有一個非常大的變化，就是在各種日常生活實踐裡，消費主義實踐的地位來了一個突然的跳躍，不過幾年時間就成為了最主要的日常實踐活動——一個社會里總是有各種各樣的實踐活動，在原來的結構裡，消費主義不過是其中之一。這個變化太大了。

從阿爾都塞的意識形態國家機器理論的角度看，日常的消費主義實踐可以看成是這個機器的一個部分，也是“機器”，現在，這個“機器”的功能遠遠超出了其他部分（宗教、家庭、教育、學校、藝術等等），於是它發出的“召喚”就格外強而有力，這就形成了一個前所未有的後果：一個民族裡，人人都在消費主義實踐中成為消費主義主體。這大概是歷史上沒有過的。拜金主義和物質主義盛行，使得每個人的情感結構開始發生根本的前所未有的變化——經過了這場瘟疫，人的心態已經完全不一樣了，說尖銳一點兒，2008年前和後，實際上是兩種中國人——我說有“兩個中國”，就是在這個意義上說的。要說一下的是，我剛開始寫作《無名指》的時候，這“兩個中國”的意識並不明確，由於寫作不順利，構思幾經改變，最後故事背景才落在了這麼一個時代的“節骨眼兒”上。

界面文化：在這場精神瘟疫中，文學內部發生了何種變化？

李陀：進入新世紀以來，特別是2008年之後，文學“內部”的確發生了巨大的變化。首先是文學的品質（也就是文學之所以成為文學的規定性）變了，文學不再受文學品質的拘束，也就是，文學不再有某種品質所規定的邊界，成了怎麼寫都可以。如果有拘束，那只有一個，而且很剛性，是鐵打的原則，那就是它必須能“賣”出去——文學不再有什麼特殊身份，特別是在歷史上曾經有的那種“高貴”的身份，那種被看作人類精神生活最高表現的身份——文學開始從內部變了，變心，變節，從心裡認為自己是商品，被賣買、被消費是必然的命運。

當然，自從有市場以來，文學作品是可以買賣的一種商品，從來如此，並不新鮮，但是，“文學內部”的品質要求，使得文學作為商品又和其他消費性商品有很大的不同，比如，一個作品的價值並不在於它在市場的遭遇，銷售量並不決定作品的價值。可以舉一個例子，茨威格寫的《巴爾扎克傳》裡有一個細節，巴爾扎克愛錢，一輩子夢想發財，可是他有一個改不了的毛病：只要出版社送來校樣，他總是要改，反覆改，每一次的校樣都改得面目全非，最後，他的版稅全花費在修改校樣上了。這說明，儘管巴爾扎克想賺錢，也明白他的作品必須賣出去才能賺錢，可是內心裡明白，文學有品質要求，他寧願不賺錢也要維護這個品質。

總之，文學的品質“身份”在約束作家，也約束文學自己，儘管這約束並不嚴格。現在，這個約束已經完全沒有了，於是所有今天被我們大家詬病的問題也都來了：文學評獎的幕後全是商業利益，文學批評不過是推銷文學作品的工具，作家的地位決定於作品的銷售量，文學和電影工業一樣也成了某種文學工業，真正決定文學潮流的是出版商和出版商身後的大資本等等。我們講自然生態的破壞，那麼文學生態也已經被完全破壞了。

界面文化：創作《無名指》的初衷是要記錄這場精神瘟疫嗎？

李陀：沒有，一點這個意思都沒有，首先這場瘟疫我也是慢慢認識到的，有很長一個過程，由於在九十年代做過一陣文化研究，所以，頂多在這方面比別人敏感一點，其次，我一直就覺得，小說不能直接和社會現實（特別是社會運動、社會事件）掛鉤，小說直接寫社會現實，很難寫得好，這在我們五四以來的寫作史上，可以說有非常多的教訓。所以，寫作《無名指》，恰恰是要避免反映什麼，記錄什麼。

我在這個小說裡，是想觸及一些當代媒體和其他類型的寫作（包括理論寫作）沒有觸及的現象——它們不在現實表面，而是深藏在現實裡面，上面覆蓋著一層又一層生活泡沫。比如，西川有一次聊天的時候對我說，當代的知識分子其實沒有知識分子自己的精神生活，一旦離開手頭上的一些專業知識，他們和普通的百姓沒什麼區別，聽他們在飯桌上的談話，無非也是房子車子和小道新聞。西川這個看法我很認同，和我一段時間以來的印象很吻合，不過我沒能像他那樣用一句話就把這現象概括出來，清清楚楚。

知識分子是不是應該有自己的精神生活？那是什麼樣的精神生活？和他們生活其中的時代又是什麼關係？這些問題，可以說是我在《無名指》寫作中主要思考的東西。比如，當一個社會里的友情貶值，愛情貶值，人和人之間充滿隔膜（自我主義製造了這些隔膜保護自己，這些隔膜又反過來保護自我主義）的時候，知識分子是不是應該在自己的日常生活裡，一邊思考形成隔膜的原因，並且身體力行、嘗試去破除這些隔膜？可是，實際上，知識分子那麼多，這樣做的人卻少而又少。

我寫了一個楊博奇，還寫了一個苒苒，這兩個人應該都是知識分子，他們也是很好的朋友，雙方之間甚至還有一種兩個人都不願意正視的曖昧情感。可是，他們真正彼此關心，彼此深入理解對方嗎？沒有，他們的友情裡同樣有隔膜，兩個人都各自生活在自己的孤獨之中，他們的靈魂都不安寧，都在迷惘彷徨，都想尋找新的生活方向，可是他們自覺不自覺地彼此間離，以致誰也不能幫助誰，直到最後，兩個人友情的結局，不過是背對背地向對方發出幾聲絕望的呼喊，問題既沒有提出，也沒有解決。

二、時代鉅變，不是靠知識分子使勁反思就能夠解決的

界面文化：說到知識分子，你多次強調《無名指》的寫作嘗試是要寫一群城市新人——海歸的知識分子，也是典型的中產階級，改革開放的既得利益者，消費主義的縱情享受人。這種以知識分子為主題的小說，尤其是知識分子寫知識分子的小說，我第一個想到《圍城》，你在創作的時候是否將自己放入這個寫作脈絡中？

李陀：以知識分子做主題的小說，自有白話文寫作以來，一直不很發達。這也許和我們工業化、城市化的歷史比較短有關。不過回顧文學史，在巴爾扎克寫作的十九世紀四五十年代，法國工業化程度也不是很高，大致是個農業國家，真正的現代城市就巴黎一個；托爾斯泰寫作的時候，俄國雖然有一定的工業化，但基本也是個農業國家，莫斯科都很難算是個現代城市。但是，為什麼他們的寫作主要部分，都是關於城市，關於知識分子的？這恐怕需要我們認真思考。追究起來，涉及問題很多，不過其中至少有這樣一個原因：無論在哪個社會，知識分子都是社會中最敏銳的那個部分，像一個全方位的傳感器，無論社會存在什麼問題，這個傳感器都會最先最早地感受和表達。因此，寫知識分子，最容易把一個時代存在的問題，特別是那些被隱蔽起來的問題，給深刻地揭示出來。很多大作家的寫作都涉及知識分子，恐怕就因為這個：在那裡可以找到問題。

如果我們檢閱五四以來的小說史，寫知識分子最好的還是魯迅先生，《孔乙己》和《傷逝》都是經典，再就是巴金和茅盾各自的三部曲，那都是關於知識分子問題最自覺的寫作。錢鍾書的《圍城》聲譽很高，但我認為被抬高得過分了。錢鍾書的小說寫作很機智，可惜他的寫作往往更在意表演機智，這不是很好的寫作。好的寫作不是在修辭的冰面上花樣溜冰，是打開冰窟窿鑽到冰水裡。後來，到了“十七年”，也就是1949年到1966年“文化大革命”開始那一段歷史時期，也出現了一些寫得不錯的知識分子題材小說，比如《青春之歌》，但那些小說主要是寫知識分子和革命的關係，就我們現在討論的問題來說，距離現代城市經驗和現代城市問題都比較遠。

回顧起來，雖然中國文學裡還是有一個小資產階級知識分子的人物畫廊，但是寫知識分子的小說不夠發達，可以說是我們現當代文學的一個短板。今天，改革開放給中國帶來翻天覆地的變化，其中一個方面，就是新興小資產階級（中國特色的中產階級）的迅速成長，而這個新興社會勢力的主要成分，是和城市化一起發育起來的又一代知識分子。他們肯定會成為現代社會生活和國家生活中最活躍的部分，以及文學的新對象。面對這樣一個新現實，如何寫知識分子也將成為作家們不能不面對的一個大課題，不能不做出積極的反應。《無名指》就是這樣的反應之一。

界面文化：為什麼選擇用“城市新人”這個說法來形容這個你聚焦的知識分子群體？

李陀：“新人”這個說法是不夠準確的，是一個不得已的概括。城市化，不只是城市變大了變多了，而是形成了新的城市空間：商業街、巨型超市。綜合性文化空間、劇院、畫廊、音樂廳、電影院、博物館、咖啡店、酒吧、創意中心、網絡購物等等。這些新的城市空間，並不簡單是隻具有一個現代城市所必須的各類城市功能，而且是新的生活方式。它們規訓人，也召喚人，在這些規訓和召喚裡成長起來的，是一個新的社會人群（也就是開頭說的，在消費主義生活實踐裡構建起來的消費主義主體），是一代跟老一代城市人完全不同的一種人。他們分屬不同的社會群體，同時也分屬不同的階級，這裡頭最活躍最耀眼的，是數量龐大的新興小資產階級。這個新型小資產階級和過去的小資產階級也很不同，這其中的區別有點像西方的old middle class和new middle class的區別，當然，這只是一種比喻，不特別準確 。

這麼說還有一個麻煩，就是這個所謂新型小資產階級的輪廓和邊界，不總是那麼清晰，不但和新興小市民階級在邊界上常常混淆，而且，其中於最近還出現了“左派青年”這個活躍的群體——這都是正在不斷變動和發生中的新社會現實，文學如何關注這些新現實，是當下作家不能不考慮的。就《無名指》這個小說裡的幾個主要人物來說，都是你說的海歸知識分子，不過，他們僅僅是是新興小資產階級中的一部分，也許可以說是比較精英的一部分。

有人批評我的小說裡沒有一個人物是積極的、有作為的，這涉及兩個方面：一個是怎麼理解文學中的“正面人物”？是不是正面人物就一定是積極而有作為的？如果作品裡的人物形象是正在苦悶和彷徨中尋找出路的人，是在反省過程裡飽受思想折磨的人，那算不算正面人物？其次是，當下知識界的現狀和實際情況究竟如何？該怎麼估量目前知識分子的總體狀況？在九十年代，“公共知識分子”一度有很大的影響，有一部分知識分子很樂於扮演公知，甚至以為公知是知識分子唯一的社會角色，可是在不到二十年的時間裡，公知不但黯然褪色，近來甚至在網絡上成為被很多人譏嘲的對象，這是為什麼？這些曾經自認為是社會良心的知識分子小群體，究竟犯了什麼錯誤？這裡有什麼教訓？這都是需要我們好好反思和研究的。

無論如何，公知的失敗都顯示出，中國的知識分子要找到自己合適的社會角色、承擔起自己不容迴避的社會責任，並不那麼容易。當年魯迅先生寫《傷逝》，並沒有為知識分子指出一個積極的道路，無論涓生還是子君，都是那個時代優秀的青年，可是他們以卑微的個人努力去對抗社會，註定失敗，此路不通——這其實恰恰是魯迅給當年的知識分子的一個提醒。新的出路在哪，這個問題其實是不好解決的。

界面文化：那麼在提醒之後呢？知識分子除了反思還能做些什麼？

李陀：我一下子想到意大利早期空想社會主義者康帕內拉，他在監獄裡活了幾十年，《太陽城》就是他在監獄裡寫成的，還有托馬斯·摩爾的《烏托邦》，寫在16世紀初，從那時候一直到馬克思寫出《資本論》，中間隔了幾百年，經過了無數人的思考、構思、彷徨和努力，最後逐漸形成了一個完整的社會主義理論構想。再想想20世紀冷戰和反冷戰的歷史，我們多少可以體會，一個時代遇到巨大轉變的時候，適應這個轉變、提出新的思想和道路並不容易，那不是靠知識分子使勁反思就能夠解決的，這就好比天上的雷電雨水，要靠各種各樣的條件湊合起來，才有可能出現新的思想、新的想法。這時候需要雲層夠濃，溼度夠溼，天空、氣流、風都要合適。何況，知識分子一個大毛病，就是人人都揹著一個知識的大包袱，而且很迷戀也很迷信這些知識，因為那是他們用一輩子的努力才獲得的，突然要承認這大包袱裡的寶貝有些已經陳舊了、發黴了、該扔了，很難。

三、“看到《無名指》出版後的一些反應，才明白為什麼很多人看不懂《紅樓夢》”

界面文化：承接前面的討論，《無名指》裡埋藏了很多精心設置的細節，比如書中的消費主義符號——包包都是2008年的當季新品，還有苒苒做的那一道菜，也是精心安排的。能聊聊這些細節嗎？

李陀：不知道你注意沒有，消費在日常生活裡的實踐都是很具體、很瑣碎、很細節的，一頭是錢，一頭是“物”（就是鮑德里亞說的那個“物的體系”，也可以很通俗地翻譯成“東西的體系”）。這兩頭靠什麼把它們聯繫起來？靠人的消費——從手機到鞋子，一個人喜歡什麼東西？喜歡什麼牌子？喜歡什麼樣的滿足感？怎麼才能通過自己喜歡的東西實現自我？這都是非常非常瑣碎的，讓我們的生活充滿了細節。如果比一比革命年代的人，不比英雄，就比我們參加過革命的父母和祖輩，你不覺得我們現在的人們，無論是生活也好、性格也好、感情也好，都變得十分瑣碎、十分細膩，每一天都是用無數細節堆積起來的嗎？不過，我們又很無奈，因為我們都已經是“消費人”——這就要聯繫現實主義，如果今天的寫作還追求現實主義，那麼，面對這些在無量的“細節”裡生活的人，我們能忽視嗎？不能。說尖銳一點兒，忽略這些細節，我們的小說是不可能進入當代生活的。何況，如果我們回顧一下古今中外真正的現實主義的作家以及他們的偉大作品，比如福樓拜的《包法利夫人》，充滿了日常生活的細節，比如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，衣食住行的細節貫穿全書，可以說，沒有這些細節，福樓拜也好，托爾斯泰也好，根本沒辦法現實主義。

幾年前，據網上一項調查，《紅樓夢》被認為是第一大不好讀的書，我非常震撼，很長時間不明白為什麼，但直覺上以為可能是今天的閱讀習慣出了大問題。直到最近看到《無名指》出版後的一些反應，我才明白為什麼很多人看不懂《紅樓夢》——原來是他們讀小說不認真讀細節。是啊，如果只讀故事和情節，《紅樓夢》可以說並不精彩（所以電視劇就拼命情節化，沒心沒肺地糟蹋這部偉大的文學作品），它真正戲劇性比較強的就那麼幾處，抄檢大觀園等等，沒有什麼大起大伏。就整體來說，大觀園裡都是細碎的日常生活，一天接一天。可是，對於注意細節的人來說，讀《紅樓夢》讓人著迷，讓人上癮。

這裡舉一個小例子，寶玉和黛玉、寶釵到妙玉那裡喝茶，妙玉拿出自己的“綠玉斗”茶杯給寶玉，讓他用自己喝過的茶杯喝茶（如果今天一個女孩這麼做，那也有點不尋常），可是寶玉竟然不識抬舉，覺得綠玉斗比不上黛玉和寶釵的兩隻古董杯子，說那是“俗器”，結果遭妙玉冷臉，以致遭到“飲牛飲驢”的譏諷，相當難堪。後來知道自己犯了錯，寶玉又拍馬屁說要差小童專門挑幾桶水來給妙玉的小庵洗地——不過是喝茶，不過是茶杯，可是妙玉對寶玉的曖昧情感，還有這曖昧裡隱含的悲劇性（妙玉出身不錯，身份不低，可實際上不過是被賈府養起來，以製造大觀園高貴清雅氣氛的一個有頭有臉的準奴才），被表現得那麼豐富細緻，如果認真體味分析，寫上萬把字也不見得說得清。

界面文化：也就是說，當代的閱讀經驗讓我們對細節視而不見了？

李陀：對。但同時這也說明，不光是讀者，我們作者今天的小說寫作也出了很大的問題——當代很多小說，由於受現代主義的影響，並不關心人的日常生活的物質性，更不關心人和物的關係。如果寫到了“物”，那不過是敘事中的某種修辭，某種背景，某種色調，某種敘事效果的需要，至於這些描寫和修辭是不是準確，是不是符合生活實際，作家是不關心的。我們習慣說文學人物，說人物長人物短，其中隱含的一個意思是：人和“物”（物的體系）本來是分不開的，是一而二、二而一的關係。只不過由於現代主義寫作的中心不是塑造人物，於是漸漸出現了和“物”沒有關聯的人——只有“人”，沒有“物”，這帶來一個嚴重後果，就是我們的讀者和批評家已經不習慣於在一個對生活物質性的很細緻的描寫中來理解人物的內心和性格了。這樣長期下來，讀者覺得《紅樓夢》不好讀也就理所當然了。

《無名指》寫作的一個追求，就是要寫好人物，要把“人”和“物”緊緊聯繫起來，所以怎麼寫好細節可以說是重點的重點，這讓我花了很大的功夫，用精疲力盡來形容都不為過。有關苒苒這個人物的很多細節中，“金牌扣肉”這個細節對理解苒苒內心世界的嚴重分裂是格外重要的，是通向她內心世界的第一把鑰匙。

為了表現小說裡幾個女孩子如何穿衣服，我費透了腦筋。她們該穿什麼？每一次出場又該怎麼穿？那些衣服是不是2008年前後流行的款式？還有包包和鞋子等等。為這個我收集了無數照片和資料，可從現在的一些反應看，批評家們似乎對這大量的細節全都看不見，是不是我白寫了？不過也有一個特別的安慰。我把這小說的電子版給韓少功看，他回信說，你這個小說除了內容，還有文獻價值，將來人們將來想了解2008年物質生活是什麼樣的時候，可以參考這本小說。這是很內行的意見。

界面文化：在細節方面，好的寫作樣本是什麼樣的呢？

李陀：你是問現代主義寫作嗎？太多了。比如說現代主義早期的作家，普魯斯特和卡夫卡，兩個人都很注意寫“物”，是這方面的大師。特別是在細節描寫上，普魯斯特可能是永遠無人能夠逾越的高峰，雖然我本人並不特別喜歡普魯斯特的小說。再說卡夫卡，他也是處理細節的大師，《變形記》是個超現實主義小說，主人公格里高爾突然發現自己變成了一隻大甲蟲，由於羞愧再不能家人一起生活，不得不被關在臥室裡，於牆壁或屋頂之間爬來爬去。頂不平常的，也不過是爬了出來，偷偷看妹妹演奏小提琴，然後又很羞愧地爬回自己的屋裡，最後，只能在家人的冷漠和絕情裡默默死去——故事就這麼簡單，情節發展也很緩慢，但是，由於整個敘述都是靠一個又一個細節鏈接起來，而且不少細節都讓讀者驚心動魄，因此《變形記》雖是一個超現實的現代主義寫作，但竟然依賴細節做骨架，真是了不起。在20世紀現代主義行列的作家裡，福克納也是個細節大師，不僅體現在他那些有現實主義傾向的小說裡，像《熊》和《燒馬棚》等等，他那些以“意識流”作為主要結構因素的小說裡也同樣都充滿了日常生活的細節，日常生活的物質性都被表現得非常飽滿。這些細節細緻地實現了“人”和“物”的合一——在他那一代作家裡，能夠在刻畫人物上達到19世紀那些大作家的水平的，可能幾乎只有福克納一個。

如果說卡夫卡和福克納是20世紀現代主義寫作的兩座高峰，那麼從他們站立的峰頂往下看，我以為那風景被歐美批評家和文學史家們做了很多歪曲，他們所描摹出來的圖畫，在今天有重新審視的必要。其中，作家對細節的態度的變化就值得我們回顧和檢討，例如新小說派非常重視細節，甚至可以說重視到了病態的程度。但我覺得現代主義作家在細節描寫上往往都走進了死衚衕：寫作或者越來越抽象、越來越形而上，或者越來越強調內心和心理，小說細節越來越沒有現實性。這裡必須說到一個作家，是我最不喜歡的、批評最多的弗吉尼亞·伍爾夫。她的小說裡也充滿了細節，但她的細節都是心理和情感的折射，生活的物質性被抽空，細節不再和實實在在的真實的社會環境相聯繫——那些不是生活中客觀的、實實在在的物質性的細節，只不過是情緒的、心理的、感情的影像。

二十世紀小說裡的細節處理可以做一個專門的研究，細節是小說的呼吸，小說寫得好不好和細節處理有極大的關係。當然了，這裡的麻煩在於，不同類型的小說美學要求不一樣，對細節處理的要求也不一樣。但無論如何，細節是小說的血液和細胞。

四、“中國文學寫作西化程度太深，缺少中國做派”

界面文化：在談流派的問題時，我們不可避免也會談到東方和西方的問題，其實你提到的現實主義、現代主義又或者是後現代，都是西方社會文化脈絡中的概念，而在談論中國文學的時候，我們也經常用西方的標尺而衡量本土的文學，包括《無名指》的寫作嘗試，很大程度上是在和西方的標準和流派對話。在你看來，這是不可避免的嗎？我們的本土經驗是否有自行生長、自我解釋的空間？

李陀：這是個非常重要的問題，特別是在當前，要想解決可不容易。中國作家，特別是小說家，面臨的一個大困難是，現代漢語實際上是個新語言，只有一百多年的歷史，這讓我們的小說寫作遇到很大的困難。你想，我們是用一種新漢語寫作，和古漢語的寫作之間有一個很深的斷裂，想直接地接收和繼承古代寫作裡遺留下的寫作經驗，直接搬過來，是不可能的，而重新消化繼承又需要很長的一個過程。何況，自白話文出現以來，中國文化又正逢西學東漸，革命和反革命，殖民主義和反殖民主義，這些複雜的衝突形成了一種特殊的歷史環境，使得中國作家不得不在很長時間裡接受、學習、吸取西方的小說寫作經驗，不得不被動地“西化”。於是，中國文學的發展也就一直和“西化”的傾向糾纏不清。不過，反過來看，在這過程裡可能有一點被忽視了：中國作家一面“西化”，但是也一直在和西化傾向作鬥爭，一直在努力創造一個漢語寫作的新傳統，可惜這一方面沒有得到文學史研究的充分注意，試想，如果有人從這個角度寫一部現代文學史，那我們這一百年來的文學景觀一定是另一個樣子——不僅魯迅會得到更準確的評價，而且對我們再熟悉不過的巴金、老舍、曹禺這些作家，也會有新的看法，甚至於在所謂舊白話文學領域裡，也會有新話題，例如怎麼看張恨水的白話小說寫作等等。

說起八十年代的文學，人們往往都強調餘華、格非、孫甘露、殘雪這些作家的寫作和西方現代主義之間的聯繫，這是不錯。但是如果換一種眼光看，他們的寫作裡有沒有某種和西化傾向對立、對抗的傾向？我認為有。例如殘雪和孫甘露的小說，都追求非常繁密的意象的層層疊加，其敘述在空間和時間的交叉裡，構成了一種很奇異的超現實的意象網絡，這都是隻有漢語，特別是現代漢語才能做到的。而如果有興趣追尋其遙遠的根源，我們會聯想到漢代的大賦、南朝的花間詞，這和所謂西方文學的傳統完全不是一回事。

何況，八十年代寫作裡還有一個非常重要的運動——尋根文學，以汪曾祺、韓少功、阿城為代表的尋根文學作家群，應該是二十世紀以來最明顯、最堅決的文學“獨立運動”。但非常可惜，當時的批評家雖然對尋根小說給予了很大的支持，可是支持的力度還遠遠不夠，特別是對這一運動的合理性和合法性，都沒有足夠和充分的理論說明，以致尋根寫作沒有得到充分的發展。尋根文學像一列滿載的火車，在我們面前匆匆而過。另外，餘華和格非一直被看做是那個時代先鋒的先鋒，可是，他們的小說《世事如煙》和《迷舟》從實驗角度看固然寫得漂亮，但是如果仔細分辨，其中埋伏著不少古代文學傳統中的傳奇和筆記小說的因素，這也往往被批評家們忽略了。

總體來說，這些年我們的文學寫作還是受西方現代文學影響太深了，西化的程度太深了，從我們自己的傳統裡繼承的東西太少了、丟掉的東西太多了。這麼多年我寫小說比較少，也和這些感覺有關，總覺我們的很多小說還是太洋，缺少中國做派。我對自己寫過的小說也是這樣的感覺，我1982年寫過一個短篇《自由落體》，講一個工人在高空裡怎麼體驗和克服自己的恐懼，那恐怕是我寫過的實驗性最強的一篇小說。但是發表之後，覺得自己還是在跟著洋人走，很沒勁，從那以後再沒寫過小說。

界面文化：那我們的小說創作，有沒有可能回到中國傳統呢？

李陀：寫《無名指》前後，我一直在琢磨，什麼是中國傳統小說寫作裡獨有、和別人特別不一樣的地方？想來想去，還是對話。在西方小說寫作裡，儘管有個別作家是拿人物對話做小說敘述主體的，但就他們的傳統而言，對話是小說諸元素中的一個元素、一個維度，不會是他們結構小說的主要手段。反觀中國小說的寫作，從早期唐宋傳奇直到明清話本，還有《紅樓夢》《水滸傳》《西遊記》《三國演義》這四大名著，對話都是小說結構的主要元素，可以比作是四梁八柱。再舉一個例子，魯迅先生看重的《遊仙窟》是用“文近駢儷”的四六駢文寫就的，而且是第一人稱（這在中國傳統小說裡相當罕見），內容很香豔，寫一個書生在旅途中偶入一處“向上則有青壁萬尋，直下則有碧潭千仞”的深山，不料遇到一位神仙姐姐，然後自敘他和神仙姐姐如何調情做愛的經歷——這樣一個故事，竟然大部分都是對話！而且這些對話竟然大部分是四六駢體！這說明什麼？說明對話在我們老祖宗的寫作裡是多麼被看重。那麼，我們今天的小說寫作，有沒有可能把對話重新變成小說的敘述主體呢？

我覺得是可能的。首先是有現實基礎：進入現代社會以來，不知道你有沒有發現，我們每個人都越來越愛說話，話也越來越多，不說別的，一個人在手機上每天要說多少話？我相信，如果有統計，有手機的人每天說的話，一定是沒有手機者的幾倍。另一面，話再多，手機幫助你克服了孤獨和無聊嗎？沒有，相反，如果認真反省，我們已經說過的話裡，有多少是有意義的？其實大多數都是廢話。何況，一個人一天說的話裡，可能有百分之八十都是謊話，說真心話、暴露自己內心真實感受的其實很少。很明顯，在當代生活裡，“說”的意義，“話”的意義，和過去相比已經有了非常大的變化，它對我們社會和個人生活的嚴重影響，怎麼估計都不過分。那麼，面對這種新的現實，文學寫作應不應該有所反映？當代寫作應該怎麼去應對？這難道不需要認真考慮？

我想，這都是當代小說寫作不能迴避的實際問題。在寫《無名指》時，我努力做的一件事，就是讓對話元素不僅在情節層面，而且在小說總體結構層面，對上面說的新現實做出一次反應。為此，我不斷回到《紅樓夢》，探索以對話為主題來結構小說的敘事。當然，畢竟《紅樓夢》裡的對話，有曹雪芹那個時代的歷史規定，和今天有很多不同。比如寶玉和黛玉之間的對話，往往是一個互相偵測和反偵測的過程——道德秩序的約束讓這對情侶不能直接說出真心話，因此對話過程裡充滿了試探，正是這些試探表達了兩人彼此間那種細緻的、緊張的、甚至是神經兮兮的關切，那關切裡隱藏著愛情的火焰和吶喊。

可是我們現在能這樣寫對話嗎？不能。在今天，朋友湊在一起有多少真心話？誰在真心關切對方在想什麼？即使是情侶之間，如果有偵測和反偵測，那首先也是為自己，是自我的某種膨脹，而很少是為對方。我們前邊已經說過，消費主義改造了我們的日常生活，我們生活裡的每一個層面、每一個角落都已經被消費主義所汙染，其中特別容易被忽略的，是日常對話也已經變成了一種消費，而且是最普遍最經常的消費（當代一些綜藝節目是這種消費的很好的反映）。所以，今天即使要學習和繼承我們傳統小說的寫作，我們如何用對話組織一個小說，也面臨很多新的困難，比如，怎麼把現代日常生活中這種對話的虛偽性和冷漠性寫進去？怎麼把當代“說話”裡的虛偽和冷漠，與現代人骨子裡的虛偽和冷漠結合起來？這都不容易。如果想把這一切再和人物形象、人物性格的塑造結合起來，那就更不容易。《無名指》寫作過程那麼長，寫得那麼慢，都和要努力解決這些困難有關，我反正盡了最大的努力。

界面文化：具體的困難是什麼？

李陀：

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