文| 夏瑩
《江湖兒女》顯而易見，是賈樟柯全部電影的又一次差異式重複。
從第一部獲獎電影《小武》開始，我幾乎以各種方式完整的看過賈樟柯所有的電影。因此當《江湖兒女》的第一個鏡頭開啟的時候，我就如同穿越了時光隧道，瞬間倒退20年。
這是賈樟柯的定力。世事變幻，在他的電影中沒有留下任何痕跡，甚至資本對他電影的注入，也近乎無跡可尋。賈樟柯勉強在每一部電影當中標註出一個年代的推進，但不管是從1990年開始講起，還是從2000年開始講起，在賈樟柯的電影中，我們看不到中國社會這20年的變遷——《山河故人》或許是一個例外，有著指向未來的一個向度，因此賈樟柯處理起來並不那麼得心應手，結構的斷裂感極為強烈——我們看到的是永遠不變的小鎮生活，與電影所書寫的年代總不搭調的過時服裝，散發著土裡土氣的感覺。背景音迴盪的流行歌曲是有變化的，卻也總是駐足於流行樂在中國大陸崛起的十年間（1980-1990）。因此，雖然賈樟柯不斷的向我們展現出富有年代感的講述，其最終所說的卻也不過是他從拍攝《小武》時就已經定格的20世紀世紀之交的中國四線城市中的“小市民”。
賈樟柯的藝術生命當然還未結束，我卻認為《江湖兒女》已成就賈式風格。
賈樟柯終於坦然承認了貫穿於他所有電影當中的“江湖氣”。
江湖，一箇中國人對於“社會”的獨特稱呼。它雖與“廟堂”成對峙之勢，卻近乎成為所有中國人“身不由己”的外在桎梏。它獨具的中國特色在於“情義”的彰顯與固化。無情無義者，難走江湖。情義對人的束縛甚至要遠遠高於一個有形的國家機器所給予的制約。當兩者發生衝突的時候，前者總能穩操勝券的戰勝後者。由此架構出中國社會獨特的隱性與顯性、有形與無形的社會交往的兩條線索，每個中國人都須臾不可與之分離。
的確，在賈樟柯的所有作品中其實只講了一個故事：行走江湖的男男女女們的情義大於天。而《江湖兒女》則是這類情義故事的經典範本：小鎮大哥斌哥用來調節江湖矛盾的方式最有力的不是“槍”，而是“關二爺”，這個細節的彰顯，將中國傳統社會中人倫與法制的關係詮釋的惟妙惟肖。槍所象徵的法律約束在江湖義氣面前變得軟弱無力，遠不及在關二爺前發的誓言更富有懲戒性，真話只能在情義面前袒露。這一小小細節近乎成為了隨後巧巧用槍來拯救斌哥之行為的一次預演。因為兩者的邏輯是一回事：在江湖情義面前，法制的懲戒是可以暫時拋開的。
巧巧入獄，規訓與懲罰的過程被輕描淡寫了一番。有形之法的改造力量在賈樟柯這裡淪為一種單純的形式化，全無實質性的內容。獄中巧巧的視角，所聚焦的不是巧巧自身的獄中生活，而是巧巧與斌哥之間“情義”的存有問題。斌哥沒有來看巧巧，巧巧表現的似乎很淡定。
巧巧出獄的第一個鏡頭又回到了賈樟柯熱愛的“三峽”。嚴格說來，這個情景的設置近乎只是為了詮釋一種固化的賈式風格，對於故事的發生和推進本無任何功效。但三峽與趙濤，卻成就了賈式電影的印章，他們已經成為了張藝謀電影中“紅辣椒”與姜文電影中不變的背景音樂。甚至於趙濤在《江湖兒女》中所穿的衣服都與她在《三峽好人》中完全一樣。這樣的“小心思”成就了賈樟柯電影的“作者性” 。
隨後巧巧行走江湖的逸聞趣事成為了情義故事的詼諧橋段，它不僅舒緩了兩段主線故事之間的緊張關係，同時還展現了一幅極為豐富的江湖圖景。暗中包養小三的官員、胡吃海塞的大款，混吃混喝的“小偷”、圖謀不軌的摩的司機，還有瞞天過海的“大忽悠”，巧巧如同一顆投入平靜湖水的石子兒，讓他們的生活泛起了漣漪，彰顯了他們或許並不被人輕易看到的另一面。
這是賈樟柯式的電影白描。
賈樟柯擅長這種白描式的表達，因此他的所有電影作品都帶有一種“紀錄片”的底色。他的御用女主趙濤，一張絕非驚豔的面孔卻是他的電影風格最好的詮釋。記得多年前看《站臺》時的感受，男女主角的面孔從頭到尾都是模糊的，又因為出場演員服裝的雷同性，我一度只能憑藉聲音和故事的邏輯關係來判定出場的人物。鏡頭中，人總是被巨大背景照出一個“小”字來。我將這視為賈樟柯的一種白描：無主體的遠景化記錄。
近年來，隨著趙濤逐漸成為所有的電影的固定女主角，電影中的人物特寫鏡頭也逐漸增多，但趙濤的平凡面孔本身直接成就了賈樟柯的另一種白描手法。嚴格說來，由趙濤扮演的所有的女主人公，無論身處何種故事情節之中，其實都是一個人——正如它始終都是趙濤一個人在扮演一樣——這個人，就是哲學家海德格爾所說的“常人”。常人，從不是單個的個人，卻可以詮釋單個人沉淪於日常生活所有的可能性。因此趙濤的面孔就是常人的面孔，在她在每一部電影中所遭遇的境際中，我們每一個人都可能在某個角度認出我們自己。
一個人，即是一個世界。
我最愛的一種賈式白描卻不僅僅限於此，而是在賈樟柯的多部電影中所特有的一類長鏡頭的白描手法：以移動的長鏡頭將所有凝固化的人物群像納入其中，猶如一幅正在逐漸打開的中國長卷畫，隨著卷軸的轉動，視野逐漸展開，鏡頭中每個人都在鏡頭劃過的瞬間處於靜止狀態，凝重如同雕塑一般，在整個長鏡頭的滑動過程中，流動的只是畫面本身。
這種場景在《三峽好人》中的最後一幕中出現過，在《江湖兒女》中第一幕的破公交車上，以及在三峽，巧巧登船的場景中一再出現。賈樟柯已經將這種手法運用的如火純情。這種電影白描手法，每一次都震撼著我，每一次都讓我情不自禁的想起中國畫家羅中立的那副巨副《父親》的畫作。佈滿滄桑的面孔之上似乎可以道說出所有人的人生故事。
嚴格說來，賈式白描雖樸實，但卻也是精巧的。它是一種近乎擺拍的記錄，是一種表層化的深刻，因此，將其稱之為白描或許會泯滅其中可能蘊含著的潛在“烘托”與“渲染”。
因為，賈樟柯的白描最終總是會被類似於一種超現實主義的奇幻瞬間打破。這種手法也正在成為一種賈樟柯的風格化表達方式。這種斷裂是如此明顯而毫無過渡，以至於，我們在驚愕之餘，竟然會欣然接受，如同芭蕾舞中一曲終了之際，舞者立地的旋轉，總有一種讓人驚豔的結尾留待我們品味：比如《三峽好人》中最後一幕民工決定集體遷徙的群像過後，那個在兩個樓之間走鋼絲人，以及《江湖兒女》中，公交車上群像過後那個突然睜開雙眼的孩子，她茫然的在半夢半醒之間對這個“常人”世界的張望，那個眼神，近乎於俯瞰的上帝一般；相比之下，巧巧達到新疆之後的那個夜晚，劃過天空的飛碟則是更為直白的，毫無轉場的將超現實主義的元素掛接在了一部近乎白描的橋段之後。
我仍然堅持認為，電影是移動的影像，而非講故事的手段，電影要以自身為目的，那麼賈樟柯對於“江湖”的白描就是他電影所有的目的。至於故事發生在哪一年，有什麼樣的開始與結局，又有誰來演繹，真的都不太重要了。
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