《影》在國外展映時，很多外國觀眾看完後都不知道，境州和子虞均由鄧超一人扮演。
但他們一定會知道，這幅滿布中國文化符號的“水墨之畫”，是出自一個叫張藝謀的導演之手。
《影》在國內上映後，輿論中不時有稱讚之聲傳來，而人們對於張藝謀過往的成見和非議，似乎也在《影》的一場連綿的雨後漸漸消殆。
在一派曖昧溫和的輿論氛圍下，極端派意見領袖振臂一呼，索性喊出了比肩《英雄》的口號。
那麼這一次，張藝謀值得誇嗎？
是誰，打翻了墨汁？
攝影師出身的張藝謀，一直對畫面感和元素構成情有獨鍾。
這種對於宏大絢麗視聽場面的狂熱追求，自《英雄》伊始，在《滿城盡帶黃金甲》走至巔峰，最終又在《長城》中轟然倒塌。
《長城》致使張藝謀在輿論狂歡中被解構的一點不剩，人們在稱呼“國師”時都喜歡帶上雙引號，讓這更像是一份意味深刻的反諷。
於是，張藝謀需要在《影》中完成對於自己影像世界重建，亦是對公眾信心的重建。
不再受來自美國製片人和票房壓力的張藝謀，在《影》中放開手腳，完全實現了內心追求的美學理想。
一場長情的雨。
一抹飄逸的墨。
這些元素構成了《影》最強烈的視聽衝擊。
《影》的整體美術風格和意境營造，就像是張藝謀無意間打翻的一瓶墨汁，婉約的墨花，在人物衣飾上，在雕樑畫棟間，點點綻放。
但在一層墨衣之下，我們所能望見的光影，依然是一個陳舊的世界：狂刀長劍、群山竹海、八卦陰陽……
儘管張藝謀還是在不斷自我重複，仍有不少觀眾還是心甘情願為之迷醉，這是人類對強烈美學形式的一種天然崇拜。
幾乎所有人都知道，張藝謀構造美術畫面的能力毋庸置疑。
幾乎所有人也都知道，張藝謀的形式和故事的並容問題常為人詬病。
就連張藝謀也曾自嘲，自己是個“不會講故事”的導演。
“我不會講故事”
《影》改編自朱蘇進《三國·荊州》，原著更加偏向正史，但張藝謀卻更想拍一個關於“替身”的故事，後來朱蘇進中途退出了編劇團隊，影片最終署名編劇為李威和張藝謀。
荊州成了境州。
都督不叫公瑾，而是子虞。
張藝謀避開了三國的歷史，開闢了一塊廣闊的架空時空，在對故事的演繹上更加自由。
影片共涉及了九位重要人物，但許多人物都擁有雙重立場，這大大深化了故事的複雜性和戲劇感。
如子虞身囚斗室，卻操縱影子為己賣命，明想收復失地，暗思篡逆稱王；主公沛良平日沉溺聲色，實則暗含韜略；魯嚴身為沛臣，卻又暗通敵國；小艾與子虞有著夫妻之名，又與境州竊行夫妻之實。
萬物陰陽相剋，人則虛實相生。
一虛一實，觀眾窺見的是兩個完全不同的世界，人物在謀想和現實之間擺渡不定，而影片敘事自然也是起伏跌宕。
但這份錯綜複雜的人物譜系，如同水墨為影片畫面裝幀的濾鏡一樣，依舊是張藝謀在敘事層面穿上的一件繚眼外衣，在其之下，掩蓋的是張藝謀不變的價值認同和文化追求。
張藝謀的電影故事總是在封閉隔絕的環境裡發生：古堡般的十八里坡、封閉的陳家大院、堅固的王城、被圍困的教堂等等，這些幽閉的空間環境，都有一個共同特點，那就是由男性統治和管理。
王宮之中，沛王君臨天下，左右著妹妹青萍的命運；斗室之內，子虞運籌帷幄，也將夫人小艾的宿命定上死局。
《影》的開篇，小艾卜卦得論：這個局裡，沒有女人的位置。
在張藝謀男權統治的電影世界裡，男性對女性的毀滅或拯救，女性對男權的皈依和迎合，都展示了男權統治的堅不可摧。
影片同時也流露出從男權視角對女性生存狀態的審視，小艾想出了破解楊蒼三合速殺的方法，兩個男人間的對決，需要用女人的身形入傘方能取勝，女性的意義在此時被無限放大。
但在男性間殘酷的鬥爭中，小艾身處其側卻一再失語，直至最終發出驚恐無比的尖叫。
於此，女性的工具性意義和悲劇性宿命被充分演繹。
除此之外，張藝謀標誌性的“紅”，在水墨丹青的美術風格中，依舊扮演了極為重要的角色。
張藝謀從小生活於陝北黃土高原，他深受陝北民風民俗的影響，他曾說， “陝西的土質是紅的，然後我又反過來表現這種紅顏色”。
《影》中的“紅”，不是象徵慾望與迷離的彩色玻璃，也不是反映極權和威嚴的硃色城牆，而是權爭之下，刺刀見紅的人血。
境州之戰，王宮卷殺，點綴在水墨色中的紅汙，象徵著戲劇情感衝突的熾熱迸發。
子虞倒在血泊之中，一眼望見夢想的崩塌，一眼望見愛情的逝去，寫盡悲涼之狀。
野心家們紛紛應聲而倒，妄想著操縱棋子的他們，最終又被命運無情的玩弄，伴著身體內暗紅色血漿的噴出，這也是他們人性中僅存的最後底色：一半炙熱，一半陰暗。
《影》的更多可能
《影》沒有以境州之戰作為全片結尾，表明了張藝謀對跳脫類型限制的渴望，在此前提之下，小滿就再來探討一下關於影片的更多可能性。
首先，影片既然選擇了架空歷史作為故事背景，就需要用更加多樣的手段幫助觀眾快入融入故事。
影片開頭的介紹性字幕的信息，完全可以放入電影的敘事中，並讓觀眾自行體會“影子”的歷史作用和意義。
而這段字幕更應該解釋故事的背景，這樣可以幫助影片敘事更加快速、有效的推進。
但導演將人物背景和關係全都放進了對話之中，於是影片的前半段就承載極為沉重的“政治任務”。
這部分既要介紹過去的故事，又要開啟接下來發生的劇情，而過多冗雜的說明性信息，也讓影片的敘事節奏變得緩滯，給人較為沉悶的觀感。
其次，極度統一的美術風格，有利亦有弊。
片中人物的服裝均為水墨色，彷彿整個沛國只有一家服裝店，大家都穿情侶裝。
這種做法曖昧了人物形象之間的差別，給人極大的視覺愉悅，但對人物性格的表現卻十分不利。
比如，在影片《歸來》中，陸焉識始終穿著黑色的衣服，體現了其不俗的學者氣質，而黑色服飾也隱喻了陸焉識 承受了許多本不屬於他的苦難和不公。
在《影》中，我們就很難體味到這種美術服裝帶來的情感強化。
最後，導演的敘事視角選擇不夠明晰。
我們彷如上帝一般，看完了一場人間悲喜劇，當影院的燈光亮起時，我卻不知該為誰喜，又該為誰而悲。
導演的視角選擇如同影片的基調一樣冷峻，這種處處充滿灰色立場處理的手法，我也很難說到底是一種超然，還是怯然。
或許是張藝謀不敢下筆斷言，他不為子虞爾等逝者而悲，也不為境州爾等生者而喜，他最終將情理審判的權力完全交給觀眾。
而不同的人，能夠從《影》中得到不同的感受。
有人為野心家的殞沒而悽愴，有人為影子的上位而歡呼。
但更多的人，也像張藝謀一樣心存茫然。
“國師”不自由
有批評家認為，張藝謀對古典歌劇的華麗場景具有一種拜物教式的迷戀，他常常從古典歌劇或美式大片的場景調度中收集靈感。
但張藝謀的集體狂歡又與美式大片有所不同，如《指環王》展示的是混亂無序的暴力場面，而張藝謀電影展示的是權力控制下的高度整齊、機械的暴力場面。
眾所周知，張藝謀是一個能夠在極度複雜環境下生存的“聰明導演”。
在作品中，他熱衷於創造整齊劃一的藝術秩序，而在現實中，他又能完美的遵守政治秩序，商業秩序以及生活秩序。
這份能力為他的人生帶來了聲望和榮譽，同時也讓他的藝術生涯揹負爭議。
時常為現實所綁架的張藝謀，終於在《影》中開闢了一塊難得的自由之地。
而在昨天公佈的第55屆金馬獎入圍名單中，《影》狂攬12項提名，而截至目前，影片上映兩天，共收穫票房1.48億，亦是不俗。
張藝謀和這個世界，彷彿在一夜之間突然和解了。
在《影》中，水墨意境是幻術，複雜敘事也是幻術。
幻術之下，方有真實。
而在華美繁瑣的外衣之下，張藝謀電影的運行規則，一切如舊。
電影中常設虛實相幻，而漫長的生活，更是難以逃離虛幻與真實的擺佈。
年近古稀的張藝謀，彷彿在用一部電影，完成自我人生旅程的巡禮和致敬。
他頻頻回首往昔，拿不起，卻也放不下。
直到那些年少時夢中的畫面，變成了一幀幀的“現實”，他方覺人生快意之樂。
在過往所有的失去和擁有面前，此時所謂“褒貶”之爭，彷彿都已失去了它應有的意義。
如瀚穹宇，我們猜不透，更是看不破。
醉入一幕光“影”中，大夢一場，亦足矣。
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