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【文藏來答】寫生，可以說是二十世紀中國畫實現轉型的關捩。薛永年曾撰專文《寫生與新傳統》，認為正是寫生觀念的引入，在糾正時弊中激活『師造化』傳統，形成了二十世紀中國畫的新傳統，而趙望雲正是這股大潮中的先驅和典型。受五四新文化浪潮的啟發，早在二十世紀三十年代初，其便『知道了藝術不是單純的模仿，而應該是一種創造』，而創造的源頭活水是直面生活。可以說，對於趙望雲而言，寫生不僅僅是一種面對自然對象的觀察方式，也不單純是一種從描繪對象中提煉藝術語言的技法訓練，而是改造中國畫、使之真正達到『為人生而藝術』的必由之路。趙望雲在這條道路上自覺甚早、用力最勤、持續一生，從二十世紀三四十年代以農村寫生反映社會現實生活到五六十年代塑造自然生命偉力，再到晚年以個人人生經歷的反芻來消化與提升現實之景、自然之境，趙望雲的寫生其實已與整個藝術人生緊密結合在一起，成為二十世紀中國畫新傳統中的寶貴資源。
20世紀20年代，趙望雲（中排左二）與李苦禪（中排左三）等畫友在北京
從其具體的寫生方式來看，由於思想觀念的轉變和題材選擇的拓展，趙望雲的寫生從一開始便註定絕少依傍，而更多要依靠仔細觀察，調動自身的內心感悟、快速捕捉對象的神情姿態，然後在印象中重新醞釀，反覆憶寫錘鍊，最後達到不借助草稿、直接落墨的純熟境地。
20世紀30年代，農村寫生時期的趙望雲
葉淺予曾追憶其當時作畫方法是：『白天在外面遊觀，晚上回住處作畫。有時遊觀幾天，作畫幾天，積到一定數量，便向報社寄稿』，這種寫生作畫方式既不是西法的『對景再現』，也不同於套用古法的程式化表達，而是面對面地觀察和研究生活，尊重自己的現場感受，再經過感情的過濾淨化，開拓出新鮮活潑而具有個人特質的繪畫語言。
1933年秋，趙望雲（右）與馮玉祥（中）將軍在泰山合影
雖然在二十世紀二十年代末三十年代初較早的寫生作品中，我們仍能看到其在傳統圖譜勾寫之法與並不成熟的西式速寫之間的摻雜與混用，筆線仍有蕪雜、稚嫩之感，取景也少剪裁、提煉；但在『速寫實習』『參考古法』『潤色用墨』『西畫考究』和『思想追求』這五大學畫方法的自我勉勵下，通過數年的旅行寫生，到二十世紀三十年代中期，其以人物為中心的鄉村場景描繪已然形成較為成熟的個人面貌，雖為小品隨筆，但構圖取捨有度，筆墨爽直簡率，在快速的勾寫中頗似傳統減筆水墨的效果，同時更具鮮活生動的質樸氣息。
《趙望雲塞上寫生集》封面
他曾說：『神久則疲，如不攝其神，全部慢寫，必將形似而神失』，這一注重攝神為先的快速勾取之法既是其寫生之精髓，也暗合傳統中國畫重視傳神的真諦，且一直延續到其後來山水畫中的點景人物和動物，從而使靜謐、雄壯的西北山水具有了現時的勃勃生機和時代特點。
如果說，趙望雲二十世紀四十年代之前的作品帶有純粹的速寫性和寫生感，少了傳統筆墨豐富多變且具象徵意味的話；那麼，定居西安後，隨著繪畫題材向自然山水的轉移和對傳統繪畫理解的深入，其更為自覺於創造富有『民族情調』和『中國氣派』的新國畫。而筆墨始成為他認為的『世界上最優美的表現技術』，『除了應注意筆墨與取材外，更重要的是使畫面具有一種意境，以及由這種意境帶來的藝術情趣』。
1942年的趙望雲
正是這種不以筆墨為尚的創新態度，趙望雲沒有沉溺於傳統筆墨的遊戲與自娛，在經歷了短暫地汲取古典繪畫技法之後，他重新回到直面自然，以堅持寫生的方式來理解和拓展傳統。而這種寫生，是在與大西北自然的對話中挖掘其造化的偉力、發現自我的精神氣質。正如有研究者指出，趙望雲與西北的結緣乃是『人與天侔』，『他越是深入發現大西北的山川、人文資源，就越是深入發掘自我氣質中厚拙、沉著、朴茂、蒼勁的「基因」』。嶄新的筆墨語言在兩種生命力量的同構中自然而生。
趙望雲 山水
在反覆觀讀趙望雲這一時期的典型作品後，無論我們用怎樣的語彙來描述其所創造的筆墨語言都不過分：比如用筆蒼辣，放筆直幹，變化多端，筆隨物轉；比如用墨枯潤相濟，淋漓酣暢，將黃土地松透而綿厚的矛盾質感充分表現；再比如，『這種用筆蒼老，用墨蓊鬱的技法，達到了極高的美學境界，也突破了前人技法的成就，至今為止，還很少有人企及』，等等。但同時，單獨拈出筆墨來談或許既不符合趙望雲圖開西北的本意，也未能真正切入其作品內在的藝術精神，反倒是石魯『洞悉西北高原之氣息，可謂之神矣』一語最能道出這一嶄新筆墨的本質。
趙望雲 黃河系列·黃河勘測 34cm×47cm 1959
晚年的趙望雲雖然無法外出寫生，但他卻把一生的寫生所感和人生經歷咀嚼、融化，以回到夢裡家山的造境方式呈現出苦澀、希望、無奈與超逸。對於真實山川景象的疏離與重組，使筆墨獲得了更為獨立的寄寓與象徵，但卻是那般自然而閒淡，絲毫沒有刻意與做作，『他晚期畫畫已經完全不考慮筆墨技巧了，畫些什麼，也用不著去想。他熟了，腹稿多，到了不經意、自然而然的地步。等老伴給墨盒裡倒一點水，他蘸一蘸就畫起來，墨枯就枯，溼就溼，宿墨就宿墨，用筆也不講究，但是畫面很有空靈感』（趙望雲摯友陳之中回憶）。按照傳統筆墨的欣賞習慣，似乎其晚年的筆墨最值得探討和回味，也最為符合傳統文人畫對於筆墨品質的追求，但趙望雲卻『不去想』『不講究』，只是在不期而然中真實而樸質地書寫出一生的生命感悟。
趙望雲寫生《大公報》剪報選一
趙望雲寫生《大公報》剪報選二
趙望雲寫生《大公報》剪報選三
縱觀趙望雲的寫生實踐和筆墨創變，可以說，他雖然創造了新的筆墨語言，但這顯然不是其初衷，也不是其追求的終點。從早年的農村寫生到晚年的憶寫人生，他只是在直面生活的寫生實踐中給自己畫上了一個圓滿的圈，而這個圈的中心是作為一個真性情的大寫的人，面對生活與自然，寫出最為質樸的畫卷。『寫生』是他的方式，是一種生動鮮活的藝術表達，是社會生活、自然生機與個體生命的合奏，筆墨之創變由此而自生。或許，這才是其作為二十世紀中國畫新傳統最為可貴的啟示。
趙望雲寫生《大公報》剪報選四
趙望雲寫生《大公報》剪報選五
原文作者：鄧鋒（作者系中國美術館副研究館員）
文章來源：《榮寶齋》2017年9月刊《回望中的啟示—『趙望雲繪畫藝術』隨感二則》
（因篇幅限制，原文有刪減）
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20世紀中國畫壇因為引入了“寫生”這一西式概念，從而給中國畫壇帶來了全新的思維模式和繪畫視角。
實際上，中國畫自古以來就有寫生，古代的藝術大師們多有寄情于山水，並從山水之間獲得靈感，才得以潑墨揮毫創作出流傳千古的藝術佳品。
“外師造化，中得心源”，就是中國美學史上著名的藝術創作理論。
其中，“造化”指的就是大自然，“心源”即作者對外界事物所形成的內心的感悟。
這一藝術創作理論，可以視為中國古代傳統繪畫中的“寫生”與創作的指導過程。
但中國畫壇真正把寫生這一理念引入並加以運用的，是在中國第一批留學生在歐洲學習了西方的油畫藝術之後。
寫生這個概念與油畫一樣，屬於舶來品。
按照西方繪畫的概念，寫生是描繪“自然原樣”的意思，這與中國傳統繪畫所強調的“氣韻生動”、“重意不重形”的中國式概念是相背離的。
換句話說，西式“寫生”概念，與中國式“重意不重形”的東方式寫生，必將形成兩種文化的衝突或交融。
事實上，中國最早接受西式寫生概念的人，當屬20世紀初期第一批留學日本和歐洲的學生，他們學習了油畫技法，並將這一藝術形式帶回中國。
他們的代表人物有徐悲鴻，徐鐵夫等人。
隨著新中國美術教育體系的建立，西方繪畫樣式開始正式進入大學課堂。
以蘇聯教育家馬克西莫夫為代表的西式美術教學體系，很快在中國的大學院校得到正式確立，20世紀的中國畫壇，也因此而全面接受了西方“寫生”這一概念。
