宗教與文學藝術的關係十分密切。德國哲學家費爾巴哈就認為宗教沒有自己的獨特形式，而有藝術創造所必須的想象和幻想。他說：“一個神就是一個被想象的實體，就是一個幻想實體；並且因為幻想是詩的主要形式或工具，所以人們也可以說，宗教就是詩。”正是由於宗教與文學的這種相通性，使我們更好的從宗教角度去理解蒲松齡的《聊齋志異》。
佛教文化作為一種歷史積澱的宗教文化現象，包攝著極為廣泛的內容：靈魂不死、三世輪迴的信仰觀；“諸行無常”、“諸法皆空”的世界觀；菩薩行的人生觀；業感緣起論、因果報應說……所有這些都是佛教文化的有機組成部分，反映出佛教文化的精深博大。正是佛教文化的信仰觀念極大的影響了蒲松齡的藝術思維，形成了獨特的創作思路。
佛教的世界觀和方法論，對蒲松齡的思維方式有著很深的影響。佛教的靈魂不死、三世輪迴的觀念，為《聊齋志異》提供了豐富的意象和情節。佛教化身繁多的菩薩系統，陰森恐怖的地獄、地獄的統治者閻羅王和西方極樂世界“淨土”等，這些都成為了作品中神奇的意象。
除了提供意象外，佛教的誇飾無節的奇思異想使蒲松齡的思維達到了前所未有的活躍，如天馬行空，人可以離魂，可以神變、異化為動物，這些幻想的情節都是依據佛教神不滅論而衍生出來的。
1、佛教因果、三世觀念對蒲松齡的影響
他從本心出發去觀照世界，心中的世界無不以多相形態同時呈現在他的面前：時間有過去、現在和未來，空間有天堂。地獄和人間，事物有實象、幻象(假相)和空象，人有前世、現世和來世等等。這一切又在“因果相生”的規律支配下，形成割不斷的因果聯繫。在佛教思維方式的影響下，他立足於本心去觀察和體驗心外事物，於靜觀默照中，看到了它們的幻相和空相存在。
佛教的三世輪迴、通陰陽的觀念打破現世規律的約束，不但有現世，還有去世、來世；不但有人間還有天堂地獄，而且將它們相互勾通，從而使小說表現的領域大為拓展，拓寬時空，擴大了題材。使蒲松齡突破了現世規律的約束，他筆下的人物不僅可以生活在現在，也可以生活於過去和未來；不僅可以往來於人間，也可以輾轉於地獄和天堂。
陰間和陽世兩個世界在他筆下是完全溝通的，如《連城》中，連城和喬大年自由往來於人間與冥府，又如《阿寶》中的孫子楚幻變成鸚鵡傳情阿寶，阿寶被感動，誓死相從，終成夫妻。後孫子楚“忽病消渴卒”，阿寶亦乘夜自刎而死，陰間冥王感其誠，又將夫妻送返人間。
這類幻變故事還有《梅女》、《司文郎》等。可見正是佛教的轉世輪迴觀念開闊了蒲松齡的創作思路，遂使《聊齋》中人物的生活場景包括了天上、人間、地獄三界，前世、今世、來世三時，增強了小說的虛幻性。
因果、三世觀念使蒲松齡藝術思維空前解放，正是這種前所未有的自由，使其作品在任意揮灑之時，也賦予人物以空前的自由精神。如《連城》、《連瑣》、《耿十八》中的起死回生現象，《小謝》、《珠兒》、《蓮香》中的借屍還魂現象，《聶小倩》、《葉生》中的雖鬼猶人現象，《魯公女》、《粉蝶》中的投生為人並魂靈依舊現象等，他們的結局全由自己說了算，這在小說人物史上也算是一種奇觀。作者的人格精神在佛教觀念的助長之下，已在精神領域完成了自身的涅架。
2、佛家的色空觀念使蒲松齡形成了獨特的思維方式
佛教這種“諸行無常”、“諸法皆空”的思想貫注到《聊齋》中就昇華為人生如夢、萬境皆空的哲理，體現出作者對於人生意義的思考，佛家認為物無自性，一切皆空。與此同時，佛家又承認生命世界存在著一個友情世間，有情世間裡存在著大量有情眾生—包括人、鬼、各種動物等，佛家的使命就是將這些有情眾生脫度出世，成為覺著。
蒲松齡把自己對於人生意義、生命真諦的體會藉助於佛教“諸行無常”、“諸法皆空”的世界觀消融於作品的故事情節中，給讀者以哲理性啟示。“命”即生命，它轉瞬即逝，譬如朝露。
《顧生》一文中顧生因目幻而被邀入一巨宅看戲，中途只稍一耽擱，再“循故道而入”時，前時嬰兒已成“蓬首駝背”之娘，少年王子已“頒下添鬢尺餘矣”。一轉瞬而少者已老，正所謂百年猶旦暮耳。生命有限，時光無情，這便是作者對於人生的體驗，這種體驗由於有了“諸行無常”、剎那生滅的禪意的滲入而更具一種慷慨悲涼的人生幻滅感，抒發了作者的傷時之哀音，突現出生命無常的哲理。
他在《畫壁》、《賈奉雄》、《狐女》等許多作品中所描述的百年猶旦夕情景，就是其人生觀念的具體體現。同時他又對現實世界中的有情眾生寄寓深情。除了人之外，世界萬物都是有情之物，有的甚至比人更有靈性，更重感情。
所以，他總是懷著深厚的感情去對待世間的花、鳥、蟲、魚、犬、鼠、嶂、虎，乃至煙、雲、泉、石……它們靈氣洋溢，多情重義，勤勞無私，甚至連石頭也知擇主而存，水缸也有靈魂，虎狼也會報恩!這眾多的生靈與佛家慈悲憐生的思想有密切關係，有的甚至是借異類反照人類的一種藝術手段。
受佛家思維方式的影響，蒲松齡運用多向思維進行的藝術構思。宗教思維與藝術有一個共同的特點就是想象和幻想，它把人的本質變成幻想的現實性，把幻想說成現實，把佛、菩薩以至地獄、惡鬼說成是實有的。
這種“真真假假”、“以假為真”的構思，反映了古人對現實的一種看法，就是常把幻想的世界與現實的世界相混同。正是受佛教的影響，《聊齋》裡面有許多藝術形象，常常不是以單一形態出現，他們有的一會兒是人，一會兒是仙，有的一會兒是物，一會兒是怪。
《宮夢弼》中的宮夢弼，《阿寶》中的孫子楚，《阿纖》中的阿纖，《黃英》裡的陶三朗，《書痴》裡的顏如玉，《素秋》裡的俞士忱，《荷花三娘子》裡的荷花三娘子……都無不以兩種甚至兩種以上的形態出現在作品之中。
景物描寫、環境設置亦復如是。《花姑子》裡燈火輝煌的深宅高第，原來是一個巨蛇洞穴；《巧娘》裡的一堆荒墳，轉瞬間又成了一所庭院……通過合乎幻想邏輯的神奇幻誕的內容，傳達作家的情感、識見和理想，從而具有了較強的表意功能。
3、佛教世界觀影響到了他的時空思維，形成了獨特的時空敘事模式
小說的故事情節，總是在一定的時間推移和空間轉移中完成的，因此，小說情節的發展過程，實際上又是時空的流變過程。對於一切傳統意義上的小說來說，無不如此。
但是，不同的作品，由於情節安排的特色不同，其時空流程又會出現不同的特點。《聊齋志異》中出現的曲折變幻、大起大落和明暗相生的情節，就是佛教時空觀的充分體現。
《聊齋志異》以時空推移的緩急快慢形成敘事節奏。如《續黃粱》和《三生》等，有時時空推移極為迅速，有時則非常遲緩。曾孝廉由現實的時空轉入夢中的時空，由夢中的人間時空轉入地府時空，又有地府時空轉入人間時空等，都十分快速；然而，對他的作威作福，對他在地府受到的懲罰，則作為重點敘述，時間很長，空間容量充實，通過緩急快慢的不同處理體現出時空流程的節奏。從而體現了作者表達的重點所在。通過這一重點的強調，顯示作惡所受處罰的嚴重。
佛教文化對蒲松齡藝術思維的影響，使其幻想藝術達到了較高層面即神界人化。在這一層面上，鬼神世界與現實世界不再對立，而是從彼岸世界轉化為此岸世界，逐漸趨向同一，最後成為富有幻想色彩的現實的世俗社會投影。世俗性的加強，導致了宗教性的弱化。
一方面鬼神形象從單純的神、鬼、人同形向神、鬼、人同性發展，又從單純具有人的共性向個性化發展，成為帶有幻想色彩(鬼神特點)的有性格、有情感、有生氣的真實人物形象。如《聊齋志異》中大量的花妖狐魅形象。
另一方面又藉助幻想性虛構，使人界神化通過誇大人的某種才能(如食量、臂力、忍耐力)，或使人成佛成仙，或讓人死後託夢、顯靈，從而使形象具有了半人半神的性質。
作者正是藉助小說中的奇思異想和幻誕神奇的超自然形象，巧妙地表達對現實的關心和對自我價值的肯定，傳達自己的真知灼見。
來稿/秧秧
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